Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Хемингуэй, писатель современный своему времени, в противовес всем средним и новым векам, утверждает физическую любовь как не требующую никаких оправданий. Но утверждение это неотделимо от трагической сущности любви, открытой Хемингуэем в обществе XX века. Любовь, особенно большая любовь, – состояние, которое не может длиться. Оно предназначено для того, чтобы соединить двух людей; для того же, чтобы двое могли оставаться в соединении, любовь должна закрепиться на другом социальном материале (быт, дом, дети). Первоначальное чувство – совершенно беспримесное – попробуйте мысленно продолжить до бесконечности. Вы получите сразу трагическое, непосильное, никуда не ведущее напряжение, которое граничит с необходимостью катастрофы [715].

Здесь Гинзбург приписывает Хемингуэю истины, открытые ею самой в эссе от 1934 года «Стадии любви», а значит, американский писатель, возможно, не столько повлиял на нее, сколько подтвердил, как она сочла, правильность ее интуитивных догадок. В этом смысле и вопреки любой хронологии Хемингуэй становится для Гинзбург одним из предшественников. Оба этих писателя помещают любовь в контекст катастрофического исторического опыта, где любовь и сама по себе становится катастрофическим опытом. То, как в 1939 году Гинзбург описывает героя романа «Прощай, оружие», созвучно описанию характера Оттера в «Доме и мире». Оба персонажа, существующие во враждебном им мире, пытаются преодолеть свою изолированность с помощью любви одного-единственного другого человека. В результате получается «уже не домостроительство, но цепляние друг за друга и сцепление двух человек в пустоте» [716].

Но, пожалуй, самым значимым для Гинзбург писателем в 1930‐е годы был Марсель Пруст. Его произведения она впервые открыла для себя, вероятно, в 1927 году [717], а в статье, написанной в стол в 1929–1930 годах, запечатлена эволюция мыслей Гинзбург о Прусте на поворотном этапе ее творческого развития, когда она пыталась сделаться кем-то вроде романиста-исследователя [718]. Она стремится рассматривать Пруста с позиций современника, стремящегося «ассимилировать» в интересах русской литературы некоторые аспекты его метода («в данной статье меня занимает Пруст, как метод и как возможность метода») [719].

Эта написанная начерно статья демонстрирует, как Гинзбург посредством научного анализа училась у других писателей. Она считает, что в литературе Пруст – радикальный новатор, автор, который сорвал со своего романа оковы, налагаемые сюжетом и литературными персонажами. Этой цели Пруст достигает преимущественно приемами псевдомемуаристики. Эти приемы, успокаивая потенциально дезориентированного читателя мнимой привычностью, позволяют писателю перенести сферу романа из плоскости изображения в плоскость размышления, не «показывать», а «рассказывать», перейти от драмы, происходящей в мире, к драме сознания и памяти. Псевдомемуары позволяют Прусту создать героя, который «освобожден ‹…› от характера» [720], но вместе с тем перестал быть «пустым местом» – то есть избавлен от судьбы, которая, как отмечает Гинзбург, постигла всех повествователей от первого лица (кроме повествователей в сказовой прозе). Теперь повествователь – тот, кто «обсуждает и оценивает»; если в других повествованиях от первого лица этот фактор был вторичным, то Пруст сделал его одним из конструктивных принципов. Как отмечает Гинзбург, Пруст, в отличие от Льва Толстого в «Детстве», делает упор на «Я-повествующем», а не на «Я – объекте повествования», и этот сдвиг освобождает автора от пространственно-временных требований, которые предъявляет хроника – традиционное построение мемуаров и автобиографий. Превращая сознание рассказчика в фокализатор, «исследовательский метод» позволяет автору объяснять мотивы поведения и рассматривать личность способом, который привязан к конкретным персонажам в меньшей степени, чем это происходит в психологическом романе. Таким образом, Пруст разрушает единство сюжета и персонажа и замещает их единством интонации и стиля, поэтических фраз, которые полны аналогий и метафор [721].

То, как Гинзбург интерпретировала Пруста, подсказывало еще один выход из тупиков символизма – на сей раз выход не через лиричность, скрытую за юмористической имитацией обывательской «изысканности» (как у Олейникова), а через более основательное исследование интеллектуальных конструктов и личных воспоминаний или ассоциаций, придающих смысл вещам в мире. Как пишет Гинзбург в книге «О психологической прозе», «материальность Пруста ‹…› это чувственность, всегда снятая интеллектуальной символикой». Такие предметы, как «купол [церкви], яблоня, капля дождя», – не иносказательны, но репрезентативны. Их символическое значение рождается из контекста, поскольку они принадлежат благословенным пейзажам «потерянного рая» Комбре [722]. В своей статье 1929–1930 годов Гинзбург критикует не только символизм, но и современную советскую литературу, которая стремилась выполнять «„социальный заказ“ революции», заботясь только о материале; образчиком этой тенденции была ЛЕФовская идеология движения «Литература факта». Для Гинзбург «дело не в материале, а в создании новой структуры смыслов и в повышении познавательных возможностей литературного слова» [723].

Ни в одном своем рассуждении о Прусте Гинзбург не останавливается подробно на том, как он рассматривал тему однополой любви. Она кратко упоминает о его персонаже бароне де Шарлю, поясняя, каким образом Пруст показывает пересечение общественного с «психофизиологическим»: германофилия де Шарлю порождена как его гомосексуальной ориентацией, так и его статусом аристократа. Таким образом, Гинзбург, как представляется, разделяет отчасти непоследовательную позицию Пруста, согласно которой формы любви имеют всеобщий характер, но сексуальная идентичность в том виде, в каком она проявляется в обществе, может анализироваться на социологическом и лингвистическом уровне [724]. В записных книжках Гинзбург защищает Пруста от обвинений в том, что он якобы написал «порнографический» роман-мемуары, утверждая, что это произведение может считаться неприличным, только если счесть непристойным учебник анатомии [725]. Она хвалит способность Пруста смотреть на любовь, в основном избегая этических комплексов, характерных для русских психологических романов.

Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар, два писателя и мыслителя, чьи интересы в чем-то схожи с интересами Гинзбург, писавшие о любви в третьем лице, критиковали Пруста за то, что он считал любовь чем-то всеобще-единообразным, поскольку такой взгляд не позволял ему рассмотреть сексуальность как нечто, сконструированное обществом. Сартр пишет: «Мы придерживаемся мнения, что чувство всегда выражает некий конкретный образ жизни и конкретное мировоззрение, которые являются общими для целого класса или целой эры, а его эволюция – результат воздействия не какого-то неуказанного внутреннего механизма, но этих исторических и социальных факторов» [726]. Это высказывание настолько созвучно теории социально-исторической обусловленности, которую разработала Гинзбург, что подчеркивает непоследовательность ее отношения к любви. Вместе с тем использование Гинзбург речи в третьем лице, что отличает ее модель от модели Пруста, возможно, позволяет Гинзбург изображать социально-историческую обусловленность любви даже тогда, когда она пытается анализировать анатомическое строение любви универсализирующим методом.