Людмила Егорова - История филологии

В этом труде Лессинг подчёркивал, что в новое время искусство рас- ширило свои границы: «Оно подражает теперь … всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть». Главным законом ис- кусства «являются истина и выразительность», благодаря чему «самое от- вратительное в природе становится фактом искусства». Другим важным моментом, по Лессингу, является вовлечённость зрителя, говоря современ- ным языком, в диалог с произведением искусства: «Наша мысль должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение». При этом Лессинг предостерегает художника, стремящегося запечатлеть максимальное напряжение мысли и чувства, не оставляя читателю, зрителю возможности подняться на более высокую планку своего восприятия: «Изображение ка- кой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством» — возбуждать наше воображение, ибо показать глазу пре- дельную точку аффекта — значит связать крылья фантазии и принудить ее довольствоваться слабейшими образами. Эту мысль Лессинг раскрывает на примере сопоставления известной скульптуры, воссоздающей гибель Лаокоона и его сыновей, и фрагмента из «Энеиды» Вергилия. Разная сте- пень изображения аффекта объясняется мерой выражения телесной боли в изобразительном искусстве (здесь можно вспомнить и «Утро стрелецкой казни» В.И. Сурикова: первый вариант картины заставил увидевшую его женщину потерять сознание), а «ужасные крики» у Вергилия обусловлены особыми свойствами разных видов искусства, их границами и требования- ми.

Но и в рамках поэзии Лессинг отмечает различные виды. Эпичности изображения Лаокоона у Вергилия Лессинг противопоставляет возможную трактовку этой сцены в драме (тем более в лирике — Л.Е.), которая в боль- шей мере должна придерживаться законов живописи.

Через три года после публикации «Лаокоона» Лессинга, в 1769 году вышли «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о пре- красном и искусства, по данным новейших исследований» Гердера, где

«Первый лесок» был посвящён полемике с «Лаокооном». Гердер подчерк- нул, что для выявления сущности поэзии в сравнении с видами изобрази- тельного искусства надо поставить ее рядом со всеми родственными («временными») искусствами и науками — с музыкой, танцем, ораторским искусством. Обращаясь к «естественным знакам выражения» в поэзии — буквам, звукам, их последовательности, — Гердер подчёркивает, что они «никак или почти никак не определяют собой поэтического воздействия: здесь главное — смысл, по произвольному согласию вложенный в слова, душа, которая живёт в членораздельных звуках. Последовательность зву- ков не является для поэзии столь основополагающей, как для живописи сосуществование красок, потому что средства выражения не находятся в одном и том же соотношении с обозначаемым ими предметом». Сравнивая пространственные и временные искусства, Гердер подчёркивает, что пер- вые создают предметы, а вторые воздействуют энергией, силой — «посред- ством силы, которая присуща словам, силы, которая хотя и передается че- рез наш слух, но воздействует непосредственно на душу. Именно эта сила и есть сущность поэзии, а отнюдь не сосуществование или последователь- ность во времени». Сила поэзии, по выражению Гердера, действует и в пространстве. Поэт тоже может изображать предметы в их зримой форме. Таким образом, в науке о литературе был сделан новый шаг в понимании особой значимости, всеохватности словесного искусства.

Размышлениям о подлинной природе искусства не были чужды самые крупные писатели того времени. Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832) в работе «Простое подражание природе, манера, стиль», созданной в 1789 году, допускал возможность «простого» подражания природе «натурами одарёнными, хотя и ограниченными. По самой своей природе этот способ не исключает возможности высокого совершенствования». Такой худож- ник всегда достоин уважения. Когда же человеку «досадно рабски копиро- вать все буквы из великого букваря природы, он изобретает свой соб- ственный лад, создаёт свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа». Так, дух говорящего «себя запечатлевает и выражает непосредственно»; каждый художник этого толка «будет по- своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его», то есть изображать действительность в свойственной ему манере, которую автор «Фауста» определял как «середину между простым подражанием и стилем».

Наиболее почётное место Гёте отводил стилю. Обретение стиля — это высшая степень, «…которой когда-либо достигало и когда-либо сможет достигнуть искусство». Разумеется, простое подражание легко восприни- мающимся объектам (Гёте приводит в пример цветы и фрукты) уже может быть доведено до высшей степени совершенства. Однако, «если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одарённой ду- шой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязае- мых образах».

В специальной статье «О правде и правдоподобии в искусстве» Гёте обращал внимание на разграничение условности и жизнеподобия.

Другой великий художник, драматург Фридрих Шиллер (1759–1805) в «Письмах об эстетическом воспитании человека» ставил вопрос о воз- действии искусства на человека. Автор полагает, что только искусство способно восстановить целостность человека и природы. Шиллер выделяет ряд философских и эстетических категорий, важных для духовно- нравственного воспитания человека: истина, красота, содержание, форма. Особое внимание он уделял образу — понятию, обозначающему «все эсте- тические свойства явлений, одним словом, всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой». Красота для Шиллера есть объект и побуждение к игре. «Из всех состояний человека именно игра и только иг- ра делает его совершенным и сразу раскрывает его двойственную приро- ду». Фактически Шиллер трактует игру художника как категорию его сти- ля.

Шиллер разграничивал серьезное и игру: «В приятном, добре, совер- шенстве человек проявляет только свою серьезность, с красотой же он иг- рает <���…> прекрасное не должно быть просто жизнью. Человек реализует свой потенциал именно тогда, когда играет: на этом построено здание не только эстетического искусства, но и трудного искусства жить, ибо чело- веком не должны править ни забота, покрывающая чело морщинами, и ни пустое наслаждение, которое делает гладким лицо, лишённое содержания. Свободная и возвышенная жизнь свободна от оков каких-либо целей, обя- занностей, забот». Обращаясь к опыту античности, Шиллер писал: «В вы- соком понимании греков, сразу охватывающем оба мира, исчезло как ма- териальное понуждение законов природы, так и духовное принуждение нравственного закона в высшем понятии необходимости, и из единства этих двух необходимостей для них возникла истинная свобода».