Клавдия Смола - Изобретая традицию: Современная русско-еврейская литература

Накануне своего еврейского совершеннолетия мальчик должен самостоятельно сделать себе обрезание.

См. «Модели времени и пространства в нонконформистской еврейской литературе», с. 256.

Так, мальчик говорит о предстоящем построении коммунизма «во всех Римских странах» [Там же: 106]; в его рассказе о еврейском бегстве из Египта египтяне тоже называют себя римлянами.

«Мультидискурсивность и семантическая избыточность» [Finkelstein/Weller 2012: 205] – характерные приметы юрьевского стиля; Олаф Терпиц рассматривает повествование «Полуострова Жидятина» как «по видимости случайное нанизывание нарративов и дискурсов», а в другом месте – как «наложение противоположных культурных понятий, представлений и артефактов», которое обнажает «пространственно-временные разрывы» [Terpitz 2008: 266–267, 273].

В своем комментарии к тексту уже знакомый читателю профессор Гольдштейн говорит о явственной здесь мифопоэтической перспективе тайных евреев, для которых «история существует […] как бы одновременно» [Юрьев 2000: 132]. «Приоритетная структура их сознания» [Там же] ломает каузальную мысль рационалистической эпохи, утверждая относительную концепцию времени. Место определяет (сакральную) структуру времени, совмещая «парадигматически несовместимые культуры» [Там же: 133]. И комментарий, и приведенный далее глоссарий демонстрируют черты «гибридного юмора» (см. далее), свободно смешивая литературоведческий анализ с пародийными замечаниями и бурлескными образованиями. Иноязычные выражения в глоссарии, например, переводятся то на русский, то на английский, причем выбор языка ничем не мотивируется [Там же: 144].

В главе «Фольклорная антропология: как можно распознать еврея?» авторы монографии о еврейском мифе в славянских культурах [Белова/Петрухин 2008] рассматривают созвучные этому эпизоду народные представления. Евреям приписываются необычные телесные признаки, нередко аномалии, особый запах, сходство и тесная связь с животными, нечеткая дикция и связь с чертом/нечистым (см.: [Там же: 262 f., 293–295]).

Эта субверсивная сказовая устность проявляется в многочисленных непристойностях, вульгарных выражениях, а также в отклонениях от грамматико-синтаксической нормы. Подчас она комична, например, когда на первый план выходит тавтологичная антириторика юного рассказчика: «…Ну и ладно, а чего она?!! Сама как это самое, а думает – я ей этот самый?!» [Юрьев 2000: 91]. В этой афатической фразе семантически пустое слово «сама» («самое», «самый») заменяет разные полнозначные лексемы, производя чисто экспрессивное, а-семантическое сообщение. В других местах мальчик рассуждает о сленге: « Ну, я обтекаю , сказал бы Пустынников-Пуся […]. Обтекает он не в прямом смысле, а в смысле „торчит“ или „тащится“» [Там же: 92]. Комизм основан на том факте, что жаргонные выражения поясняются здесь при помощи перевода не на нормативный язык, а на другой жаргон, т. е. на тот же самый социолект. Тем самым иронически, авторефлексивно изображается непереводимость самого романного языка. Периодические экскурсы рассказчика в собственную физиологию, вульгарные обозначения сексуального, мотивы мочеиспускания, пассажи о половых органах довершают слом культурных табу.

С психологической точки зрения маниакальная монотонность письма объясняется горячечным бредом рассказчика.

Здесь явно сталкиваются отсылки к поп-арту – знаменитой работе Энди Уорхола «Диптих Мэрилин» (1962), тоже воплощающей момент смерти и прием медийной репродукции символов, – и к соц-арту.

Таким зеркалом выступает, в частности, подобный лабиринту чердак дома: «…с ума съедешь, потеряешься» [Юрьев 2000: 8]. И точно так же теряешься в ризоматической повествовательной структуре романа, чья поэтика соответствует указанной пространственной метафоре (о «дискурсе лабиринта» в литературе см. выше цитату из [Schmeling 1987]).

Метафикционально прежде всего приложение-комментарий, но такова и самоироничная интертекстуальность всего текста, зеркальная структура книги и характерная для поэтики Юрьева игра с иконическими приемами.

Яков Цигельман (1935–2018) вырос в Ленинграде и жил там до эмиграции в Израиль в 1974 году. В 1970–1971 годах писатель работал в Биробиджане – административном центре Еврейской автономной области (см. «Яков Цигельман: „Похороны Мойше Дорфера“», с. 226).

О толковании Торы методом д(е)раш см. Введение.

Еврейская практика библейской экзегетики у Цигельмана сочетается с постмодернистской поэтикой пространных (фиктивных) комментариев, продолжающих рассказывать историю дальше, например, в примечаниях: ср. [Lunde 2006] о «сверхточном, почти наивном комментарии» в «Подлинной истории „Зеленых музыкантов“» (1999) Евгения Попова и рассказах Вячеслава Пьецуха [Ibid: 75–79, здесь 78]; Лунде пишет о клише постмодернистской «литературы сносок» [Iid: 79].

Ср.: «Шебсл-музыкант кратко описан в книжке Иехезкеля Котика, которая называется „Зихройнэс“ („зихронот“ – воспоминания). Эта книжка до недавнего времени была только на идише, недавно переведена на русский язык. Я когда-то делал переводы каких-то кусков для себя. А потом, копаясь в своих бумагах, нашел там своего героя, Шебсла, и краткую историю его встречи с царским наместником» [Топоровский 2010].

Иван Федорович Паскевич – реальное историческое лицо: российский император Николай I пожаловал ему титул светлейшего князя Варшавского за подавление польского восстания 1831 года.

Короткий отрывок «142. А Шебсл уж вступил» [Там же: 150] искусный толкователь реб Довидл впоследствии толкует так: «…куда он вступил? Он вступил в отношения с кричавшими „Стой!“» [Там же]. Здесь не только вольно придумывается микросюжет, но и глаголу «вступить» приписывается фигуративное значение – создается зевгма. Похожим образом целые линии аргументации в комментариях опираются на коннотации, аллюзии или интертекстуальные аналогии (ср., например: [Там же: 158]).

Исключительная плотность чудесных событий пародирует сюжет хасидской вундер-майсе с ее религиозно-развлекательным характером. Например, когда Шебсл влетает в кабинет графа, тот превращается в буддистское божество, его окутывает облако, после чего Шебсл начинает излучать свет [Там же: 259].

Образ встреченного путешественниками краснолицего Менаше бен-Йосефа из потерянных колен Израилевых иронически отсылает к новоизраильскому военному дискурсу и типу «мускульного еврея». Вместе с тем ему присущи черты неотесанного русского Ивана и былинного богатыря. Он носит меховую шапку, пояс с львиной головой и держит в руке стальные вилы; от его крика прячутся дикие звери и пресмыкающиеся. Он превозносит героические победы своего племени над врагами-язычниками, окружающими краснолицых евреев со всех сторон , и пытается убедить Шебсла и его спутников отказаться от жалкого прозябания в диаспоре и остаться с ними. Однако Шебсл отклоняет предложение «исцелиться». Разговор Менаше бен-Йосефа и Шебсла напоминает о двух конкурирующих со времен возникновения сионизма концепциях еврейской истории: жизнь во времени (в еврейской диаспоре с надеждой на искупление) и жизнь в пространстве (собрание на Святой Земле и отмена сакрального времени) (см.: [Там же: 284–289]). В конце Менаше бен-Йосеф побеждает дракона и спасает лошадей путешественников: взаимная помощь хотя бы свидетельствует о еврейской солидарности.