Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Политический аналитизм. Поэзия Хэ Цзинчжи всегда учитывает генеральное политическое направление, содержит размышления как о революционной ситуации, так и о системе человеческих ценностей, значении человеческой жизни, настоящем и будущем народной республики. «Песнь о Лэй Фэне» обосновывает необходимость и законность революции, эту поэму даже можно назвать мифологическим эпосом китайской революции. Нельзя отрицать, что политические размышления Хэ Цзинчжи не лишены явного идеологического оттенка и безапелляционности обладания истиной. Но в то же время им присуща мощь исторического обобщения, они наделяют политические понятия «республика» и «народ» живой образностью и насыщенной эмоциональностью. Такое сочетание политической твердости и поэтического пафоса – пусть не всегда удавалось избежать высокопарностей и преувеличений – обладало невиданной дотоле выразительной силой и стало вершиной китайской поэзии «большого нарратива».

В 1958 году, в самый разгар «Большого скачка», возникло «движение за новую народную песню». Песня – это эффективное средство организации и мобилизации народных масс. «Движение за новую народную песню» продемонстрировало политическую утилитарность литературы и искусства, одновременно его появление поставило в еще более затруднительное положение традиционную классическую литературу.

Это движение возникло случайно. В феврале 1958 года на V сессии Всекитайского собрания народных представителей 1-го созыва некоторые депутаты в своих выступлениях прибегали к речевкам и народным песням, чтобы показать воодушевление «Большим скачком» и трудовой порыв народных масс. Поэт Сяо Сань опубликовал часть этих песен, назвав их «лучшей поэзией» [245]. Благодаря Мао Цзэдуну «движение за новую народную песню» трансформировалось во влиятельное массовое и политическое движение. В марте того же года Мао Цзэдун, председательствуя на рабочем совещании ЦК в Чэнду, изложил позицию относительно «двух видов культа личности» [246]и одновременно заявил о необходимости сбора песенного фольклора, полагая, что народная песня открывает путь к новой китайской поэзии. В контексте обсуждения народной песни Мао Цзэдун сформулировал творческий метод «сочетания революционного реализма с революционным романтизмом», который превратился в один из определяющих эстетических принципов литературы и искусства Китая (принцип «сочетания»). Газета «Жэньминь жибао» 14 апреля вышла с передовицей «Широкомасштабный сбор народных песен по всей стране». В статье отмечалось: «Судя по уже собранным и опубликованным народным песням можно сказать, что в этом продукте мудрости и энтузиазма масс живо отразилась безудержная энергия нашего производящего и строящего народа, проявился рост социалистической сознательности трудящихся. “Поэзия выражает стремление”. Эти социалистические народные песни действительно выразили высокие стремления и героический дух масс, строящих социализм». Одновременно статья призывала работников литературы и искусства «подобно буровой установке проникать в глубь поэтического пласта, чтобы оттуда фонтаном нефти хлынули народные баллады, горные песни, народные эпосы и т. д.». Мао Цзэдун также был связан с народной песней давними отношениями [247], он всем сердцем любил ее и считал, что она может стать важной формой социалистической литературы или же вывести ее на более широкую дорогу с большей опорой на массы. Народная песня явилась необходимой художественной моделью массового движения «Большого скачка», она пробуждала в народе энтузиазм и становилась формой пылкого выражения подъема народных эмоций.

При содействии партийных руководителей и правительственных структур различных уровней «движение за новую народную песню» быстро набирало обороты по всей стране. Повсюду проходили поэтические конкурсы, концерты, на которых исполняли народные песни, поэтические выставки, поединки и уличные собрания. Их тематика соответствовала вектору политической пропаганды: генеральная линия партии, «три красных знамени», подъем социалистического строительства, борьба с американским империализмом и чанкайшизмом, «перегнать Великобританию и США». По всей стране непрерывно созывались разного рода и масштаба конференции, шли выборы «поэтического уезда», «поэтической волости», «поэтической деревни», в большом количестве издавались песенные сборники. Обрел широкую популярность и стал бестселлером вышедший под редакцией Го Можо и Чжоу Яна сборник с тремястами народными песнями «Песни красного знамени» [248]. Го Можо высоко оценивал «движение за новую народную песню» и в предисловии к книге «Песни “Большого скачка”»

с оптимизмом отмечал: «Сегодняшний Китай – это поистине безбрежный поэтический океан, новая поэтическая Вселенная. Как будто все 600 миллионов человек стали поэтами, высвобождение творческих сил похоже на взрыв вулкана огромной и небывалой мощи» [249].

В то время Хэ Цифан и Бянь Чжилинь заняли критическую позицию по отношению к новым народным песням, считая, что необходимо ориентироваться на традиции новой поэзии «движения 4 мая» и на традицию классической метрической поэзии Китая. Однако их точка зрения была скоро раскритикована [250]. Хун Цзычэн и Лю Дэнхань, говоря о литературном значении народных песен, подчеркивают, что они вовсе не были спонтанным творением масс в процессе повседневной жизни и труда. В создании многих из них участвовала интеллигенция, некоторые являлись сочинением на заданную политическую тему. В действительности это был мобилизованный политикой социалистический культурный эксперимент. «В более широком смысле это был важный эксперимент радикальных культурных сил по созданию новой культуры через движение» [251]. Также отмечается, что многие произведения, порожденные «движением за новую народную песню», одобряли и воспевали то, что в реальной жизни оказывалось ложными или раздутыми достижениями, как, например, «спутники» урожайности в 2,5 или 5 тонн с одного му , повсеместная металлургия, напускной «коммунистический дух». Подобные произведения считались сочетанием революционного реализма с революционным романтизмом. Например: «Трудовой порыв поистине велик, столкнется с небом – небо разобьется, наступит на землю – земля развернется»; «Не успеет вырасти колос – наведем мост через Хуанхэ; десять машин проедут в ряд, промчится поезд, а он не шелохнется»; «Стебель пшеницы толщиной с большой чан острым концом упирается в небо, кусок шелухи, как кусок черепицы, одного зерна хватит на три дня»; «Не позволим луне снова убывать, не позволим солнцу заходить за горы, для скачка земной шар мал, завтра разбросаем семена по небу». И самый показательный куплет из песни «Я пришел»: «На небе нет Нефритового императора, на земле нет Царя Драконов. Нефритовый император – это я, и Царь Драконов – это я. Прикажите трем горам и пяти холмам дать дорогу, я иду!» Как полагают Хун Цзычэн и Лю Дэнхань, эти произведения «выстраивали систему мышления, выражали нарочитую и неограниченную экспансию эпохальной коллективной воли, коллективное “саморазрастание”, романтическую философию Сверх-Я». В ответ на восторженные оценки тех лет, трубившие о том, что эти песни якобы «формировали коллективный образ воспрянувшего ото сна, осознавшего свою гигантскую силу трудового народа», Хун Цзычэн и Лю Дэнхань указывают, что в действительности подобные сочинения отбрасывали и отрицали необходимость трезвого самоанализа с последующим контролем собственных действий. «Эта так называемая вера в себя, напротив, отражала полуневежественное состояние в вопросах самопознания» [252].