Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Этот фрагмент заставляет вспомнить известную картину Энгра «Источник» [294], которая в 1980-е годы была популярна в Китае. Появление обнаженной женщины на страницах общедоступного романа в те времена было экстраординарным явлением. Он увеличил продажи романа. Это исключительно красивое описание, тело женщины представлено во всей полноте, и в романе этому эпизоду посвящено более тысячи иероглифов. Когда-то такое описание было неслыханным.

Роман Чжан Сяньляна по-прежнему акцентирует внимание на материалистическом мышлении человека. Здесь материализм постепенно переносится из сферы кулинарии к телу человека. Интеллигент в своих воспоминаниях об истории бессмертной веры переходит к воспоминаниям о прекрасной женщине. Это роман о том, как мужчины и женщины во всем помогают друг другу во время тяжелых испытаний. Подобный трогательный эпизод позволяет увидеть постепенную гибель исторического дискурса.

В середине 1980-х годов Чжан Сяньлян уже не имел возможности в рамках переосмысления исторических событий формировать историю, которую интеллектуалы могли бы лично подтвердить. Сложно было и соединить подобный нарратив с историческими мифами о преданности. Мифы материалистов уже были разрушены, и в женском теле автор находит новое пристанище, новое начало. Роман близится к завершению, а кульминации все еще нет, но именно в этом и заключается смысл: «Материалисты уверены, что только после прочтения «Капитала» могут стать настоящими революционерами, убежденными в будущем революции, настоящими героями. Хуан Сянцзю же замечает, что “благодаря мне ты стал настоящим мужчиной…” Повествование об убеждениях интеллектуалов уже предано забвению, женщина становится центром всего. Это значит, что переосмысление «культурной революции» в 1980-е годы уже завершено, и движение за идеологическое раскрепощение временно остановилось. На идеологическом фоне теорий человеческой сущности, гуманизма и субъективизма слова о человеческих свойствах становятся очевидными и быстро трансформируются в дискурс о врожденных склонностях и теле. Именно поэтому начинают формироваться средства эстетических чувств, которые имеют более индивидуальный, более повседневный характер».

Сомнительно и даже странно рассматривать «туманную поэзию» как отправную точку китайской словесности нового периода. Ведь под этой словесностью понимается доминирующая литература, а «туманная поэзия» родилась как сомнение в главенствующих идеях и культуре, как скрытый протест против них. После дискуссии о столкновении «я» и «духа времени», «туманные» поэты вновь на время становятся мощным авангардом доминирующей новейшей литературы [295]. Однако в конце концов большинство этих поэтов в той или иной форме отдаляются от основного литературного массива. И неважно, сколь яростно представители так называемой «новой туманной поэзии» и поэты «третьего поколения» [296]впоследствии сопротивляются поэтическому стилю школы Бэй Дао, они все же продолжают эту традицию. Второе и третье поколения «туманных» поэтов сохранили дистанцию с доминирующей новейшей литературой, некую «инаковость» духа. Но в начале 80-х годов в мире зазвучал голос «туманной поэзии», который вещал о новых для китайской литературы идеях, чувствах и нес новую, непривычную лексику. Эти стихи заставили китайцев переосмыслить свое самосознание и открыли новую эпоху, приходу которой было невозможно сопротивляться. «Туманная поэзия» вырвалась из плена исторического дискурса. Она смотрела в будущее, которое знаменовало отделение литературы нового периода от популярной. Основные тенденции китайской словесности нового периода были поверхностными. Уже в самих тенденциях, возникших на начальном периоде развития этой литературы, были предпосылки для изменений. То есть тенденции новейшей китайской литературы вобрали в себя разные течения, в том числе и скрытые. Именно эти скрытые течения определяли, какими будут тенденции. По менталитету «туманная поэзия» расходилась с современной литературой Китая и тем не менее, подобно волшебному созданию, спящему до поры до времени, дышала жизненной силой, предвещая грядущее размежевание литературы.

Одновременно с «туманной поэзией» возникает «поэзия возвращения». «Возвращенцы», рассказывая о своем самом близком соприкосновении с эпохой, выражают свое отношение к ней. В книгах «возращенцев» запечатлена боль, которую причинила их современникам ушедшая эпоха. Они верили, что объективная действительность – это путь в будущее, и оттого в своем творчестве не отходили от нее. А вот более молодые «туманные» поэты стремились сами создавать будущее. Гу Чэн говорил: «Мои глаза черны, подарок темной ночи, но я ищу не тьму, а свет во всем вокруг». А у Бэй Дао есть строки: «В эпоху без героев хочу быть просто человеком». То поколение по-своему добивалось «пропуска» в современность. История свидетельствует, что граница между двумя поэтическими объединениями начала 80-х постепенно становится все отчетливее: «туманные» поэты выбирают путь, не такой, как «возвращенцы», которые на свой лад вливаются в доминирующую культуру [297]. В поэзии, как и в «литературе шрамов», существует напряжение между тем материалом, который рассматривается как результат исторического развития, и тем, который был повторно историзирован. «Туманная поэзия» была склонна к «реисторизации» и «деисторизации» [298].

Это литературное направление играло важную роль в процессе преобразования новейшей литературы и культуры.

В целом чуткое и внимательное отношение к истории в поэзии 1980-х годов берет начало в «туманной поэзии», для всей предшествующей литературы оно не было характерно. Это своеобразное историческое сознание связало духовный мир индивида с колоссальными переменами в обществе. Прошло немало времени, многое изменилось, и теперь совершенно необъективно, незаслуженно называть «туманную поэзию» незатейливой, эмоционально гипертрофированной. Ведь только в соответствующем историческом контексте можно понять эти стихи, увидеть, как перетекают друг в друга и сменяют друг друга тенденции новейшей китайской литературы, разглядеть в них ее будущее.

В середине 1970-х годов близ озера Байяндянь (округ Баодин провинции Хэбэй, недалеко от Пекина) собрались несколько образованных молодых пекинцев. Они начали тайно писать стихи. Это были Ман Кэ (Цзян Шивэй), Гэнь-цзы (Юэ Чун) и До До (Ли Шичжэн) [299], все выходцы из пекинской Третьей высшей школы. Кроме них в литературное объединение также входила образованная молодежь из Четвертой высшей школы [300]Пекина. Байяндянь стал временным лагерем для молодого поколения, которое любило литературу и уже начинало свободно мыслить. Здесь зародилась новейшая китайская поэзия. В те годы писание стихов было опасным занятием, особенно если автор пытался выразить собственные чувства и мысли. Поэтому байяндяньские поэты писали и общались тайно, Байяндянь же превратился в храм искусства. В то время Ман Кэ создает такие произведения, как «Ода октябрю», «Надежды», «Подсолнечник под солнцем», «Безвременно ушедший день». В этих стихах выражена жажда свободы – та, какую испытывали молодые люди, угнетенные сложившейся обстановкой: «В холодной, но великой, думе той / ты лепишь нашу жизнь другой, сражаясь с пустотой». В его «Небе» – необыкновенная сила, потрясающая людские сердца: «Солнце восходит, / небо кровью сочит, / точно огромный щит. / Солнце восходит, / небо – словно кровавый щит». Поэзия Ман Кэ – живая и выразительная, и вместе с тем полна бурных чувств. Стихов Гэнь-цзы сохранилось немного, впоследствии он переложил их на музыку и осуществил свою мечту – исполнял эти песни. Гэнь-цзы пел их глубоким басом. Среди сочинений До До, доступных читателю ныне, – «Заявление», «Ремесло», «Наставление» и «Больно видеть плуг на заросших полях Севера». В стихах До До встречалось много отвлеченных идей, казавшихся в то время таинственными и заставлявших глубоко задуматься. Свои сомнения в реальности объективных явлений поэт превратил в вопрос об универсальной сущности внешнего мира. В то же время До До уже связал трансформацию, происходящую с поэзией, с особенностями проявления ее смысловой сложности, неоднородности.