Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

Еще более характерно для этой техники бесцельного взгляда – начало романа «Из России с любовью»: на протяжении целой страницы виртуозно описывается, как бы в духе «нового романа», тело мужчины, лежащего неподвижно, словно труп, рядом с плавательным бассейном; и это тело исследует – пóра за пóрой, волос за волосом – сине-зеленая стрекоза. Автор умело нагнетает здесь утонченное ощущение смерти – а под конец человек шевелится и прогоняет стрекозу. Человек шевелится, потому что он вполне живой и ждет прихода массажистки. То, что он лежит на земле и кажется мертвым, не имеет никакого отношения к последующему повествованию [309].

У Флеминга много таких виртуозных пассажей, создающих зримые картины из несущественных деталей; однако сюжетный механизм не только не нуждается в этих картинах, но даже их отвергает. Когда повествование достигает основного действия (тех основных «ходов», которые были перечислены выше), техника бесцельного взгляда решительно отбрасывается. А. Роб-Грийе уступает место П. Сувестру и М. Аллену [310], а мир вещей – миру Фантомаса.

Можно сказать, что моменты описательной рефлексии, особенно привлекательные потому, что им соответствует изощренный и эффективный язык, в свою очередь, соответствуют Роскоши и Планированию, в то время как моменты резкого действия соответствуют Лишениям и Случаю. Таким образом, противопоставление этих двух стилистических «техник» (или «техника» противопоставления этих двух стилей) – отнюдь не случайность. Если бы «техника» Флеминга заключалась только в том, чтобы прервать повествование о напряженном действии, например о подводном плавании Бонда навстречу смертельной опасности («Живи и дай умереть другому»), длинными описаниями (в данном случае – подводной фауны и коралловых структур), то она не отличалась бы от наивной «техники» Сальгари [311], который может оставить своих героев, споткнувшихся о корень гигантской секвойи, ради того, чтобы описать происхождение, свойства и географию секвойи на Североамериканском континенте.

Отступления у Флеминга, вовсе не будучи пересказами энциклопедических статей, обнаруживают два свойства. Во-первых, лишь в редких случаях это описания чего-то необыкновенного, как у Сальгари или у Жюля Верна; напротив, как правило, это описания уже известного. Во-вторых, они и вводятся не как энциклопедические справки, а как литературные аллюзии, призванные «облагородить» то, что описывается, или то, о чем повествуется.

Рассмотрим подробнее эти свойства отступлений у Флеминга: они связаны с тайной сутью его стилистической «техники».

Флеминг не описывает секвойю, которую его читатель никогда не имел случая увидеть. Флеминг описывает партию игры в канасту, обычный автомобиль, приборную панель самолета, вагон пассажирского поезда, ресторанное меню, пачку сигарет, которые можно купить в любой лавке. Флеминг в нескольких словах разделывается с нападением на Форт Нокс («Голдфингер»), потому что он знает, что ни у одного из его читателей не будет в жизни случая ограбить Форт Нокс. Он подробно и со вкусом объясняет, как надо держать в руках руль автомашины или клюшку для гольфа, потому что это такие действия, которые каждый из нас совершал, мог бы или хотел бы совершить. Флеминг не жалеет времени на фотографически точные изображения хорошо знакомого (déjà vu), потому что именно с помощью déjà vu он может задействовать нашу способность к (само)идентификации, (само)отождествлению. Мы отождествляем себя не с тем, кто крадет атомную бомбу, а с тем, кто ведет роскошную автомашину; не с тем, кто взрывает ракету, а с тем, кто спускается на лыжах по горному склону; не с тем, кто наживается на контрабанде алмазами, а с тем, кто заказывает обед в парижском ресторане. Наш интерес привлекается и направляется к вещам возможным и желательным. В этих случаях повествование реалистично, внимание автора сосредоточено на деталях. В остальных же случаях, когда речь заходит о невероятном, автор обходится немногими словами, как бы подмигивая читателю: тут можно не верить.

Опять-таки удовольствие читателю доставляет не новое и невероятное, а привычное и очевидное. Спору нет, воссоздавая очевидное, Флеминг использует весьма изощренную словесную стратегию; но эта стратегия направлена именно на то, чтобы внушить нам любовь к избыточному, а не к информативному. Язык выполняет ту же задачу, что и сюжет в целом. Наибольшее удовольствие должно возникать не от возбуждения, а от успокоения.

Как уже было сказано, подробные описания у Флеминга имеют функцию не энциклопедических справок, а литературных аллюзий. Несомненно, если пловец плывет под водой навстречу смерти, а я вижу спокойное море над ним и неясные очертания фосфоресцирующих рыб вокруг него, то, значит, действия героя происходят на фоне величественной и вечной, двусмысленной и безразличной Природы – и это порождает в моем сознании глубокий нравственный контраст. Если газета сообщает, что некоего пловца сожрала акула, то газетная хроника обычно ограничивается простой констатацией факта. А если кто-то сопровождает сообщение о смерти тремя страницами феноменологии кораллов, то разве это не Литература?

На самом деле это всего лишь игра, отнюдь не новая, которую иногда называют «мидкульт» [312]или «китч» [313]. У Флеминга она находит одно из своих наиболее действенных проявлений; можно было бы сказать: одно из наименее раздражающих, потому что все делается непринужденно и с мастерством, если бы именно это мастерство не внушало некоторым читателям мысль, что Флеминг не просто хитрый разработчик развлекательных историй, а якобы новатор стиля и поэтому – явление Литературы.

Игра в «мидкульт» / «китч» у Флеминга иногда вполне откровенна (что не делает ее менее действенной). Например, Бонд входит в каюту к Тиффани и стреляет в двух киллеров («Алмазы – это навсегда»). Он убивает их, успокаивает напуганную девушку и направляется в ванную комнату:

«Наконец-то можно будет спать и спать; она прижмется своим милым телом к нему, а он обнимет ее навсегда.

Навсегда?

По пути в ванную комнату Бонд встретил взгляд пустых глаз – глаз лежавшего на полу тела.

И эти глаза человека, у которого была группа крови F, заговорили с ним и сказали: “Мистер, нет ничего, что было бы навсегда. Только смерть неизменна. Навсегда – это только то, что ты сделал со мной”».

Короткие фразы, начинающиеся часто с «красной строки», будто стихи; обозначение человека через лейтмотив его группы крови; библейская фигура речи («глаза… заговорили… и сказали»); внезапное глубокомысленное размышление о факте – достаточно очевидном, – что мертвые мертвы навсегда… Весь арсенал «универсальной» липы, который Дуайт Макдональд уже прекрасно изобличил на примере позднего Хэмингуэя. И тем не менее столь откровенно литературное обращение к образу смерти было бы хоть как-то оправданно, если бы это импровизированное размышление о вечном имело бы какое-нибудь, пусть самое малое, значение для развития сюжета. Что же делает Джеймс Бонд после того, как его приласкал ужас перед необратимым? Совершенно ничего. Он переступает через труп – и идет спать с Тиффани.