Карл Левитин - Геометрическая рапсодия

И в заключение, чтобы не оставить без ответа естественный вопрос о том, какой смысл вложил Бруно Эрнст в название своей книги, цитата из нее, относящаяся к гравюре художника, подарившей книге — имя, а ее автору — вдохновение:

"Эсхер в самом прямом смысле слова вызывает в сознании некие образы. Он держит перед собой волшебное зеркало, чары которого неотразимы. Здесь Эсхер несравненный, уникальный мастер. Гравюра "Волшебное зеркало" иллюстрирует это свойство его таланта особенно рельефно. С точки зрения чисто художественной, она, возможно, и не является удачной. Она предстает перед нами в виде запутанного клубка идей и образов. Конечно, на ней что-то происходит, но это "что-то" совершенно непонятно. Очевидно, гравюра содержит в себе некий рассказ о каких-то событиях, но начало и конец его скрыты от взора.

Все начинается на ней в самом неприметном месте. На краю зеркала, ближайшем к зрителю, прямо под наклонной перекладиной, мы видим кончик маленького крылышка вместе с его отражением. По мере того как взгляд наш скользит вдоль зеркала, оба они вырастают во вполне законченную крылатую собаку и ее зеркальный образ. Коль скоро мы позволили уверить себя, что в принципе возможна жизнь кончиков крыльев независимо от самих крыльев какого-то живого существа, мы должны согласиться и с тем, что вся ситуация в целом не лишена правдоподобия. Когда настоящая собака движется от зеркала вправо, ее отражение уходит влево и выглядит при этом настолько реальным, что у нас не вызывает ровно никакого удивления тот факт, что отражение это движется за зеркалом, совершенно не обращая внимания на его раму. Теперь уже крылатые гончие смещаются и вправо и влево, дважды удваиваясь на своем пути, и наконец встречаются друг с другом как две армии. Однако прежде чем наступит конфронтация, они вдруг теряют свои пространственные свойства и превращаются в плоский узор на мозаичном полу. Если внимательно всмотреться, то видно, что черные собаки превращаются в белых в тот миг, когда они проходят сквозь зеркало, при этом как раз заполняются светлые промежутки между черными собаками. Эти белые промежутки затем исчезают, и скоро от собак не остается никаких следов. Впрочем, они ведь никогда и не существовали, поскольку крылатые собаки не рождаются в зеркалах! И тем не менее загадка остается загадкой: перед зеркалом расположена сфера, а в зеркале видна часть ее отражения, отклоненная на некоторый угол. За зеркалом же мы вновь видим сферу — вполне реальный объект в самой середине нереального зазеркального мира.

Кто этот человек, кто обладает волшебным зеркалом? Почему он создает гравюры вроде той, что сейчас перед нами, явным образом, не обращая никакого внимания на вопросы эстетики?.."

И книга, и альбом, который составляет с ней одно законченное целое, построены, в сущности, на одной счастливой находке.

Но сначала несколько слов об истории, про которую в книге ничего не сказано. В ведущем американском научно-популярном журнале "Сайентифик Америкэн" (который с начала 1983 года переводится на русский язык издательством "Мир") была напечатана статья Марианны Теубер, специалистки по истории искусства, "Источники неоднозначности в гравюрах М. К. Эсхера". Вокруг нее неожиданно разгорелась полемика.

Смысл статьи сводился к тому, что Эсхер будто бы творил под сильным воздействием работ психологов, особенно тех из них, кто принадлежал к так называемой школе гештальтпсихологии, считавших, что человек мыслит лишь образами, воспринимая мир сразу всем своим существом, во всяком случае — всем своим мозгом. Марианна Теубер с не совсем понятной для ученого категоричностью утверждала, что Эсхер был знаком с работой Курта Коффки "Принципы гештальтпсихологии", что ему известны были труды Эдгара Рубина и других психологов. Тон статьи выбран таким, будто речь идет не о гипотезе, нуждающейся в проверке, а о безусловных фактах.

В редакцию "Сайентифик Америкэн" пришло письмо от сына художника Джорджа Эсхера, по профессии геолога, в котором он самым решительным образом возражает Марианне Теубер. Работы гештальтпсихологов не оказали практически никакого влияния на его отца просто потому, что он их никогда не читал. Это доказывается, в частности, тем, что М. К. Эсхер вел очень подробные записи, касающиеся всех его занятий, и там отмечались все источники, из которых он черпал свое вдохновение, однако ни слова в этих многолетних и тщательно составленных бумагах не сказано о трудах хотя бы одного из психологов. Образ человека, возникающий по прочтении статьи Теубер, ничем не напомнил Джорджу Эсхеру его отца — ищущего, трудолюбивого, фанатически увлеченного своим делом художника, который никогда не искал готовых схем для своих гравюр в научных и технических журналах.

Что же касается его постоянного интереса к проблеме "фигура-фон", которой действительно много занимались гештальтпсихологи, а также почти болезненного стремления заполнять плоскость листа различными фигурами, вплотную, без зазоров примыкающими друг к другу, что само по себе тоже имеет некоторое касательство к обсуждавшимся гештальтпсихологами вопросам, то в одном из писем Джордж Эсхер рассказывает о любопытном эпизоде. Однажды его отец, будучи уже известным художником, ехал в трамвае, и вдруг солидная дама окликнула его: "Маук Эсхер?" Это было его школьным именем, и, естественно, начались воспоминания двух уже немолодых одноклассников. И первое, чем поинтересовалась дама, было — не изменилась ли его детская привычка тщательно подбирать кусочки сыра и колбасы, прежде чем положить их на хлеб, чтобы бутерброд получился с безукоризненным "покрытием"? Оказалось, что хотя бы в этом отношении Маук совершенно не изменился.

Вот эту самую "безнадежную манию", как сам Эсхер называл свое пристрастие к сочинению всякого рода мозаик, и использовали авторы книги-альбома. Они поместили эти бесчисленные плоды его воображения и мастерства на грани своего рода пространственных колец — калейдоциклов, создав тем самым удивительные по красоте и необычности геометрические построения — "развитие работ Эсхера в третьем измерении", как сами они называют свое изобретение.