Марио Ливио - φ – Число Бога. Золотое сечение – формула мироздания

Искусство есть гармония. Гармония есть сопоставление подобного и противоположного в тоне, светотени, линии, выбранных по принципу и под влиянием игры света в сценах веселых, легких, печальных. Противоречия – это… в том, что касается линий – прямой угол… веселые линии – линии над горизонталью… спокойствие – горизонталь, печальные линии направлены вниз.

Все эти идеи Сёра выразил в своем полотне «Цирковой парад» (рис. 76, хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке). Обратите особое внимание на прямой угол между балюстрадой и вертикальной линией справа посередине полотна. Вся композиция основана на принципах, которые Сёра почерпнул в книге теоретика-искусствоведа Давида Саттера «Философия изящных искусство применительно к живописи» ( David Sutter . La philosophie des Beaux-Arts appliquée а la peinture, 1870). Саттер писал: «Если доминанта горизонтальна, на ней нужно поместить череду вертикальных предметов, поскольку тогда эта последовательность будет конкурировать с горизонтальной линией».

Рис. 76

Страстные поклонники золотого сечения зачастую приводят анализ «Парада» (наряду с другими работами Сёра, в частности, «Цирком»), в «доказательство», что художник сознательно применял φ. Даже в чудесной книге «Математика» Бергамини и редакторов журнала « Life » мы читаем: ««Парад», написанный мелкими точками, в характерной манере французского импрессиониста Жоржа Сёра, содержит множество примеров золотых пропорций». Более того, в книге приводится цитата («по словам одного искусствоведа»), где говорится, что Сёра «к каждому своему холсту подступал с золотым сечением». К сожалению, все эти утверждения безосновательны. Горячим сторонником и распространителем этого мифа был родившийся в Румынии священник и писатель Матила Гика (1881–1965), еще один «искусствовед», которого цитирует Бергамини. Гика опубликовал две авторитетные книги – «Эстетику пропорций в природе и в искусстве» (« Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts », 1927) и уже упоминавшуюся книгу «Золотое сечение», полное название которой – «Золотое сечение, пифагорейские ритуалы и ритмы в развитии Западной цивилизации» (« Le Nombre d ’ Or: Rites et rythmes pytagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale », 1931). Обе книги представляют собой полумистические толкования математических фактов. В них рука об руку с точным описанием математических свойств золотого сечения приводятся анекдотические материалы о появлении золотого сечения в искусстве (Парфенон, египетские пирамиды и прочее). Парадоксально, но факт: эти книги были очень авторитетны.

Что касается самого «Парада», горизонтальная линия на нем и в самом деле разделена в пропорциях, близких к золотому сечению (в действительности, в простом соотношении восемь пятых), однако вертикаль – отнюдь нет. Анализ всей композиции этого и других полотен Сёра, а также работ художника-символиста Пьера Пюви де Шаванна (1824–1898), заставляет даже такого горячего сторонника золотого сечения, как художник и писатель Шарль Було, сделать печальный вывод: «Не думаю, чтобы мы могли без подтасовки данных сказать, что его [Пюви де Шаванна] композиции основаны на золотом сечении. То же самое относится и к Сёра». Подробный анализ всех картин, записей и набросков Сёра, который в 1980 году выполнил Роджер Герц-Фишлер, подводит к тем же выводам. Более того, математик, философ и художественный критик Чарльз Генри (1859–1926) еще в 1890 году твердо заявил, что «современные художники полностью пренебрегают» золотым сечением.

Так кто же тогда применял золотое сечение как в своих картинах, так и в теории живописи? Вероятно, первым выдающимся художником и теоретиком искусства, кто сознательно применял золотое сечение, был Поль Серюзье (1864–1927). Серюзье родился в Париже, некоторое время изучал философию, а затем поступил в прославленную школу искусств «Академия Жюлиана». Знакомство с художниками Полем Гогеном и Эмилем Бернаром заставило его перенять их колорит и символистские воззрения. Вместе с художниками-постимпрессионистами Пьером Боннаром, Эдуаром Вилларом, Морисом Дени и другими он основал группу под названием «Наби», что на древнееврейском значит «пророки». Название объяснялось полусерьезным, полушутовским отношением участников группы к своему новому стилю, который они представляли как своего рода религиозное просветление. С этой группой был связан и композитор Клод Дебюсси. Серюзье, вероятно, впервые услышал о золотом сечении между 1896 и 1903 годами, во время одной из поездок к своему другу, голландскому художнику Яну Веркаде (1868–1946). Веркаде был послушником в бенедиктинском монастыре в городе Бойрон на юге Германии. Там группы художников-монахов исполняли довольно скучные композиции на религиозные темы с соблюдением «священных пропорций» согласно теории отца Дидье Ленца. По гипотезе отца Ленца, все величайшие творения древности (Ноев ковчег, египетские шедевры зодчества и пр.) были основаны на простых геометрических понятиях – окружности, равностороннем треугольнике и правильном шестиугольнике. Эта теория показалась Серюзье чрезвычайно привлекательной, и он писал Веркаде: «Представь себе, [я] много говорил о геометрических параметрах, о которых ты мне рассказывал». Художник Морис Дени (1870–1943) оставил о Серюзье биографические заметки, из которых мы узнаем, что в число «геометрических параметров» отца Ленца входило и золотое сечение. Хотя Серюзье признает, что первоначально изучение математики Бойрона было для него «делом нелегким», идеи о золотом сечении и его предположительной связи с великой пирамидой Хеопса и произведениями древнегреческого зодчества проникла и в важную книгу Серюзье по теории искусств «Азбука живописи» ( Paul Sérusier . L ’ ABC de la Peinture).

Похоже, интерес Серюзье к золотому сечению был скорее философским, чем практическим, однако художник и в самом деле применил это соотношение в композиции некоторых своих работ, в основном с целью «подтвердить, а иногда просто проверить свои изобретения в области формы и композиции».

Серюзье проложил концепции золотого сечения путь и в другие художественные объединения, в основном – в среду кубистов. Термин «кубизм» придумал художественный критик Луи Восель (которому мы, кстати, обязаны и словами «фовизм» и «экспрессионизм») после выставки Жоржа Брака в 1908 году. Официальное начало этому движению положили картины «Авиньонские девицы» Пикассо и «Большая обнаженная» Брака. Пикассо и Брак восстали против страстного колорита и неуемных форм экспрессионизма и разработали свой строгий, практически монохромный стиль, сознательно отказавшись от любой тематики, которая могла бы вызвать эмоциональные ассоциации. Предметы вроде музыкальных инструментов и даже человеческие тела разделялись на многогранные геометрические фигуры, которые затем комбинировались, причем перспектива постоянно менялась. Применение геометрических понятий вроде золотого сечения очень подходило для такого анализа формы тел, целью которого было обнажить их структуру. И в самом деле, первые кубисты, в том числе Жак Вийон и его братья Марсель Дюшан и Раймон Дюшан-Вийон, а также Альбер Глез и Франсис Пикабиа в октябре 1912 года организовали в Париже целую выставку, которая так и называлась «Золотое сечение» (« Section d ’ Or »). Несмотря на крайне многообещающее название, золотого сечения не было в композиции ни одной из выставленных картин. Организаторы выбрали этот термин лишь ради того, чтобы подчеркнуть свой интерес к вопросам связи искусства с наукой и философией. Тем не менее некоторые кубисты, в том числе художник испанского происхождения Хуан Грис (1887–1927) и родившийся в Литве скульптор Жак (Хаим-Яков) Липшиц (1891–1973) и в самом деле руководствовались золотым сечением в некоторых поздних работах. Липшиц писал: «В то время я очень интересовался теориями математических пропорций, как и прочие кубисты, и пытался применить их в своих скульптурах. Всех нас очень занимала идея золотого правила или золотого сечения – считалось, что эта система заложена во всем искусстве и архитектуре Древней Греции». Липшиц помогал Хуану Грису при создании скульптуры «Арлекин» (Художественный музей Филадельфии, рис. 77) – для достижения желаемых пропорций художники применили треугольник Кеплера (основанный на золотом сечении, см. рис. 61).