Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

В искусстве есть моменты (и они представляются нам примерами вершин воображения), где «двойное знание» само становится темой формальной интерпретации. Вспомним, например, цитирование Моцартом арии Фигаро в последнем акте «Дон Жуана» или аллюзию на балладу Китса «La Belle Dame sans Merci» в его же поэме «Канун Святой Агнессы». Такой момент есть и у Гомера. В Песне Восьмой «Одиссеи» певец Демодок цитирует троянскую сагу, и Одиссей начинает горько рыдать. В этом остром эпизоде два уровня реальности, два объекта метафоры меняются местами. Троя теперь — далекое воспоминание, а Одиссей — вновь в нормальном мире.

Толстой, как и Гомер, использует постоянные эпитеты и повторяющиеся фразы, дабы облегчить задачу нашей памяти по усвоению крупных фрагментов повествования и создать эффект, передающий дуализм опыта. Массивность и сложность таких произведений, как «Война и мир» и «Анна Каренина», — вкупе с тем обстоятельством, что они публиковались по частям в течение довольно долгого времени, — создавали проблему, сравнимую с проблемами устной поэзии. В первых главах «Войны и мира» Толстой пытается сделать так, чтобы у читателя отчетливо отложились в памяти все многочисленные персонажи. Вновь и вновь повторяется, что у княжны Марьи «тяжелая походка». Пьер прочно ассоциируется с очками. Наташа еще не сделалась важным персонажем, но в нашем сознании уже закреплены легкость ее шага и живость движений. Как написал один современный поэт о другой юной даме:

Дефект речи Денисова вводится не только для комизма, но и чтобы сразу выделить его из множества других военных персонажей. Толстой продолжает эту практику и в позднейших главах. В тексте нередко так или иначе фигурируют руки Наполеона, а о «тонкой шее» Верещагина — как отметил Мережковский — упоминается пятикратно, прежде чем появляется он сам в короткой, но страшной сцене.

Постепенно усложнять портрет, не удаляя первые широкие мазки — важный элемент толстовского гения. Хотя мы по ходу романа знакомимся с Наташей ближе, чем со многими из женщин, которых знаем в жизни, первоначальный образ — проворство движений и грациозная импульсивность — никуда не девается. Более того, мы с трудом верим утверждению Толстого из первой части Эпилога, что Наташа «бросила сразу все свои очарованья», «пополнела и поширела». Разве могли бы мы поверить Гомеру, если бы он сказал, что Одиссей стал туповат?

Что еще важнее, образность и метафора служат Толстому, чтобы соотнести и противопоставить две грани опыта, которые интересуют его более всего, — сельскую и городскую. Здесь мы касаемся того, что, очень может быть, составляет центр толстовского искусства; ибо различие между жизнью на земле и в городе иллюстрирует, с его точки зрения, извечную разницу между добром и злом, между противоестественными и бесчеловечными законами городской жизни с одной стороны и золотым веком пасторальной жизни — с другой. Этот фундаментальный дуализм — одна из причин двух- и трехсюжетности в структуре толстовских романов, он окончательно упорядочен внутри толстовской этики. Ибо своей философией Толстой в той же степени обязан Сократу, Конфуцию и Будде, в какой его мысль проникнута и пасторализмом Руссо.

И у Гомера, и у Толстого мы находим наложение воспоминаний о сельских впечатлениях на текущую сцену. За сиюминутным эпизодом — в свете критической мысли — открывается неизменный и, в итоге, весьма значимый план опыта. В «Детстве» есть прекрасный пример этой техники. Попытки мальчика станцевать мазурку удручающе провалились, и он отходит, покрытый унижением:

«О, это ужасно! Вот будь тут мамаша, она не покраснела бы за своего Николеньку… И мое воображение унеслось далеко за этим милым образом. Я вспомнил луг перед домом, высокие липы сада, чистый пруд, над которым вьются ласточки, синее небо, на котором остановились белые прозрачные тучи, пахучие копны свежего сена, и еще много спокойных радужных воспоминаний носилось в моем расстроенном воображении».

Таким образом, к ощущению гармонии рассказчика возвращает то, что Генри Джеймс в «Женском портрете» назвал «глубинными ритмами жизни».

Другой пример, где техника и метафизика становятся неразделимым целым, мы находим в рассказе «После бала» с его зловещей атмосферой. (В толстовском словаре у слова «бал» — двоякий оттенок: это одновременно и событие, ассоциирующееся с грацией и элегантностью, и символ абсолютной искусственности). В этой краткой истории рассказчик охвачен любовью и, протанцевав всю ночь, не хочет ложиться спать. Чтобы развеять свое радостное возбуждение, он на заре идет пройтись по городку: «Была самая масленичная погода, был туман, насыщенный водою снег таял на дорогах, и со всех крыш капало». По дороге он натыкается на жуткую сцену — избиение солдата, которого прогоняют сквозь строй за попытку дезертировать. Поркой с педантичной жестокостью руководит отец девушки, в которую влюблен рассказчик. На балу, всего час назад, он был воплощением благообразия и отцовской любви. Какая же из этих личин настоящая? И тот факт, что экзекуция происходит под открытым небом посреди покоя пробуждающегося городка, делает эту сцену еще более отвратительной.

В Первой части Второго тома «Войны и мира» есть два прекрасных примера толстовского двойного видения. В Главе III описывается торжественный обед в честь Багратиона, устроенный 3 марта 1806 года в московском Английском клубе. Хлопотами по организации обеда занимается граф Илья Ростов, который поэтому пока отложил решение финансовых затруднений, нависших над его семьей. Толстой яркими штрихами рисует снующих слуг, членов клуба, юных героев, вернувшихся со своей первой войны. Он увлечен художественным потенциалом сцены; он сознает, насколько хорошо ему удается роль хроникера высшего общества. Но мы ясно видим его затаенное неодобрение. Роскошь, расточительство, неравенство слуги и хозяина — все это стоит у Толстого поперек горла.

Вбегает лакей с испуганной миной объявить, что прибыл главный почетный гость:

«Раздались звонки; старшины бросились вперед; разбросанные в разных комнатах гости, как встряхнутая рожь на лопате, столпились в одну кучу и остановились в большой гостиной у дверей залы».

Это сравнение работает трояко: оно четко описывает движение гостей; оно поражает и оживляет воображение, поскольку берется из сферы опыта, чрезвычайно далекой от той, что у нас сейчас перед глазами; оно тонко, но ясно раскрывает значение всего эпизода. Отождествляя элегантных членов Английского клуба с зернами ржи, которые бесцеремонно встряхивают на лопате, Толстой сводит их к чему-то механическому и слегка комичному. Это сравнение одним ударом пронзает самое сердце их пошлости. Кроме того, намеренно обращаясь к пасторальной жизни, оно противопоставляет мир Английского клуба — «фальшивый» общественный мир — миру земли и цикла урожаев.