Умберто Эко - Как путешествовать с лососем

В период между 1968 и 1972 годами существовала еще одна возможность интерпретации картины: политическая. Рассуждения о классовой борьбе, об объектах, развращенных и одурманенных коммерциализацией. Искусство как бунт против превращения мира в товарный склад. Треугольники Колбасини как формы, отказывающиеся быть предметами купли-продажи, открывшиеся творческому потенциалу рабочего класса, освобожденному от оков капиталистической эксплуатации. Возвращение в золотой век или заря новой утопии, зримая мечта объекта.

Все вышесказанное относится лишь к тому АПК, который не является искусствоведом по профессии. Но положение профессионального художественного критика, ставшего АПК, я не побоюсь назвать критическим. Ему придется говорить о картине, не высказывая при этом оценочных суждений. Самый простой и удобный выход — показать, что творчество художника пребывает в абсолютной гармонии с господствующим мировоззрением или, как теперь говорят, с авторитетным направлением в философии. Любое авторитетное направление в философии — это способ осмыслить и объяснить то, что существует. Картина художника Колбасини, несомненно, является частью того, что существует, и вдобавок, при всем своем уродстве, — изображением того, что существует (хотя абстрактная картина, скорее, изображает то, что могло бы существовать либо уже существует, но лишь в мире чистых форм). Если, например, авторитетное направление в философии утверждает, что все существующее есть не что иное, как энергия, то сказать, что картина Колбасини сама по себе есть энергия и изображает энергию, не будет неправдой, ну или в худшем случае банальностью, но эта банальность спасет критика и осчастливит художника, владельца галереи и покупателя картины.

Проблема в том, чтобы определить, какое направление в философии в данный момент является авторитетным, то есть о каком из них больше всего говорят по причине его популярности. Конечно, вы можете вместе с Беркли заявить, что существовать — значит быть воспринимаемым, и, если картины Колбасини воспринимаются, это прямо указывает на то, что они существуют; но, поскольку берклианство в данный момент никак нельзя назвать авторитетным направлением в философии, Колбасини и читатели каталога сочтут ваши рассуждения набором банальностей.

Таким образом, если бы о треугольниках Колбасини пришлось вести речь в конце пятидесятых годов, когда самыми авторитетными были философия Банфи и Пачи, а также Сартра и Мерло-Понти (а над ними, на недосягаемой высоте, — творение Гуссерля), было бы уместно высказаться так: «Эти треугольники не что иное, как изображение интенционального акта, который, создавая эйдетические единичности, превращает чистые геометрические формы в модальность бытия Lebenswelt» 2. Было бы допустимо также толкование картины с позиций гештальт-психологии: если бы кто-то написал, что треугольники Колбасини обладают прегнантностью гештальтов, против этого нечего было бы возразить, поскольку всякий треугольник, если он имеет распознаваемую форму треугольника, является прегнантным гештальтом. В шестидесятые годы Колбасини показался бы более актуальным, если бы критик усмотрел в его треугольниках черты некоей структуры, по схеме напоминающей элементарные структуры родства у Леви-Стросса. При желании можно было бы сыграть не только на авторитете структурализма, но также и на идеях Шестьдесят восьмого года, написав, что, согласно теории противоречия Мао Цзэдуна, которая является своего рода мостом, перекинутым от гегелевской триады и бинарному принципу Инь и Ян, треугольники Колбасини выявляют связь между первичным и вторичным противоречиями. Кстати, эту структуралистскую модель можно с успехом применить также и к бутылкам Моранди, выявив противоречие между глубокой бутылкой (deep bottle) и бутылкой широкой.

В семидесятые годы выбор у критика становится богаче. Голубой треугольник, просвечивающий сквозь красный, разумеется, символизирует желание, направленное на другого, с которым ты никогда не сможешь идентифицировать себя. Художник Колбасини рассказывает нам о различии, в том числе и о различии внутри тождества. Конечно, проблему различия внутри тождества можно обозначить и на примере монеты в сто лир (орел и решка), но в треугольниках Колбасини просматриваются и признаки имплозии — взрыва, направленного внутрь, а также сходство с картинами Поллока и с введением ректальных суппозиториев (намек на «черные дыры»). Кроме того, в треугольниках Колбасини выявляется также взаимоуничтожение потребительской стоимости и рыночной цены.

А поскольку в этих треугольниках чувствуется и несомненная общность с улыбкой Джоконды, которая, если взглянуть на нее под углом, может быть воспринята как вульва, но в любом случае идентифицируется как béance 3, их главный посыл — взаимоуничтожение через движение к катастрофе — прочитывается как имплозия фаллоса, угодившего в зубастую вульву. Фаллическая катастрофа. Короче говоря, золотое правило для АПК — описывать картину по принципу, применимому для описания не только картин, но и витрины гастрономического магазина. Если АПК напишет: «На картинах Колбасини восприятие форм никогда не бывает механически приравнено к информации, полученной от наших органов чувств. Нет такого восприятия, которое не включало бы в себя некую интерпретацию и некое усилие, говорит нам Колбасини; переход от ощущаемого к воспринимаемому — это своего рода деятельность, практика, «жизнь в мире» как конструирование образов, интенционально выхваченных из живой ткани «вещи в себе», читатель наверняка согласится с Колбасини, ибо логика его рассуждений совпадает с логикой мысли, которая позволяет человеку, разглядывающему витрину, отличить бекон от мортаделлы.

Таким образом устанавливается не только некий критерий вероятности и эффективности, но также и моральный критерий: автору будет достаточно сказать правду. Разумеется, сказать ее можно по-разному.

1980

Приложение

Нижеследующий текст был действительно опубликован в моей статье о творчестве художника Антонио Фомеса, написанной по правилам постмодернистского цитатничества (см.: Антонио Фомес, «От Руопполо до меня», галерея «Аннунциата», Милан, 1982 — Antonio Fomez, Da Ruoppolo a me, Studio Annunciata, Milano, 1982).

Чтобы поделиться с читателем (о понятии «читатель» см.: D. Coste, “Three concepts of the reader and their contribution to a theory of literary texts”, Orbis literarum 34, 1880; W. Iser, Der Akt des Lesens, München, 1972; Der implizite Leser, München, 1976; U. Eco, Lector in fabula, Milano, 1979; G. Prince, “Introduction à l’étude du narrataire”, Poétique 14, 1973; V. Nojgaard, “Le lecteur et la critique”, Degrés 21, 1980) некоторыми идеями (см.: B. Croce, Estetica соте scienza dell’espressione e linguistica generale, Bari, 1902; H. Bergson, Oeuvres, Editions du Centenaire, Paris, 1963; E. Husserl, Ideen zu einer Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Den Haag, 1950) касательно живописи (о понятии «живопись» см.: Cennino Cennini, Trattato della pittura; Bellori, Vite d’artisti; Vasari, Le vite; AA.VV., Trattati d’arte del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, Bari, 1960; Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura; Alberti, Della pittura; Armenini, De’ veri precetti della pittura; Baldinucci, Vocabolario toscano dell’arte del disegno; S. van Hoogstraaten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, 1678, VIII, I, pp. 279, sgg.; L. Dolce, Dialogo della pittura; Zuccari, Idea de’pittori) Антонио Фомеса (литературу по теме см. в: G. Pedicini, Fomez, Milano, 1980, в особ. с. 60-90), мне пришлось бы предпринять анализ (см.: H. Putnam, “The analytic and the synthetic”, in Mind language, and reality 2, London-Cambridge, 1975; V. White ed., The age of analysis, New York, 1955) в форме (см.: W. Köhler, Gestalt Psychology, New York, 1947; P. Guillaume, La psychologie de la forme, Paris, 1937) по-детски бесхитростного и беспристрастного (см.: J. Piaget, La représentation du monde chez l’enfant, Paris, 1955; G. Kanizsa, Grammatica del vedere, Bologna, 1981) исследования. A это вещь (о «вещи в себе» см.: I. Kant, Kritic der reinen Vernunft, 1781-1787) чрезвычайно трудная в мире (см.: Aristotele, Metafisicd) постмодернизма (см. см. ((см. см.)))))). Поэтому я не скажу ничего (см.: Sartre, L’être et le néant, Paris, 1943). Остается лишь молчание (Wittgenstein, Tractatus, 7). Извините, отложим это на другой (см.: J. Lacan, Écrits, Paris, 1966) раз (см.: Viollet-le-Duc, Opera omnia).