Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни». С. 124.

В противоположность ненастоящему «историческому».

Эйхенбаум Б. М. Письма Тютчева // Ф. И. Тютчев: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2005. С. 352.

Там же. С. 355. Подобное тютчевскому «чувство современности» и «пророчества назад» присущи и самому Эйхенбауму (См.: Левченко Я. Другая наука… С. 189).

Франк С. Л. Космическое чувство в поэзии Тютчева // Ф. И. Тютчев: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2005. С. 279.

Там же. С. 286.

Вот еще один пример на ту же тему: Я. Левченко пишет о том, что Эйхенбаум завершает автобиографическую родословную «в регистре личного повествования, окончательно ликвидируя дистанцию между научно реконструируемым и интимно переживаемым» ( Левченко Я. Другая наука… С. 188). И это тоже очень характерно для мышления, не заостряющего субъектно-объектных отношений.

Франк С. Л. Непостижимое // Франк С. Л. Сочинения. М.: Изд во «Правда», 1990. С. 208.

Эйхенбаум Б. Бергсон о сущности своей философии. С. 497.

Так, ученик и последователь Л. Витгенштейна Н. Малкольм считает сон феноменальным языковым явлением, несущем в себе неуловимую для языка и сознания энергию настоящего, которая утрачивается, обретая нарративные формы: «Можно быть поставленным в тупик тем, почему сны относятся к прошедшему времени, если на самом деле в мы не думали и не переживали различных вещей в нашем прошлом сне»; «В рассказывании снов нет действий, а есть только язык!» ( Малкольм Н. Состояние сна. М.: «Прогресс»; «Культура». С. 129, 130). // Как и сновидческие зоны, зоны прошлого («прошлого-в-себе») скрыты от нас, поэтому воспоминания о прошлом приобретают множественные формы, одно событие в прошлом может порождать различные и многочисленные образы-воспоминания, и бергсонианская игра разных форм воспоминаний чрезвычайно продуктивна для искусства. В частности, для киноискусства (См.: Делез Ж. От воспоминания к грезе (третий комментарий к Бергсону) // Делез Ж . Кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 294–320), для словесного искусства, активно работающего с образами сна, памяти (Пруст, Бунин, Набоков, Ремизов и др.) (См., например: Панов С. В., Ивашкин С. Н. Память культуры и сценография литературы: складки виртуального и следы невозможного // Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации. Воронеж: Изд во воронежского ун та, 2009. С. 55–61; Нагорная Н. А. Память и сны в автобиографической книге А. М. Ремизова «Подстриженными глазами» // Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации. Воронеж: Изд во воронежского ун та, 2009. С. 20–26). // Примечательно следующее сравнение Б. Эйхенбаума: «Состояние зрителя (кинофильма. – Е. К. ) близко к одиночному, интимному созерцанию – он как бы наблюдает чей-то сон» ( Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001. С. 18).

Франк С. Л. Непостижимое… С. 209. Размышляя о художественных воплощениях сна в литературе, отметим семантическую нагруженность мотива сна в любом литературном произведении. Однако для лирической формы сон – это более чем мотив. Подобно тому, как чистая лирика и лирическая проза может быть буквально пронизана памятью, она может быть пронизана и сном: онейрическая оптика сна может задавать композиционные и пространственные границы текста. В рассмотренных нами примерах такое лирическое построение ярче всего демонстрирует рассказ «В некотором царстве» (см.: глава 3 настоящей книги).

Отрицание «временной бессмыслицы» в историософии С. Л. Франка отмечает К. Г. Исупов: «Франк – растворитель: в живой жизни и в живом знании все распускается – и гносеология, и история. Мир самоорганизуется в предвечное смысловое целое, и все запросы о его “временной” бессмыслице списаны на счет скудоумия жертв исторического процесса» ( Исупов К. Г. Русская философская культура. СПб.: Университетская книга, 2010. С. 342).

Процесс познания, описанный у Франка, теснейшим образом связан с «Теорией эволюции» Бергсона. Эволюция для Бергсона – это потенциальное бытие, бесконечность возможностей, из которых слабый интеллект может выбрать только небольшое число реализаций («Именно потому, что интеллект всегда стремится воссоздавать и воссоздает из данного, он и упускает то, что является новым в каждый момент истории»: Бергсон А. Творческая эволюция. М.; Жуковский: Кучково поле, 2006. С. 174). В противоположность интеллекту творческие способности могут без ограничений воспринять богатейший потенциал бытия, его «расходящиеся направления». Отсюда проистекает у Бергсона термин «творческая эволюция». // У Франка мышление не сводится к слабому и ограничивающему мышление интеллекту (рацио). Пределы мышления у Франка расширены, поскольку оно включает в себя «непознаваемое». В «непознаваемом» видится нам своеобразный аналог бергсоновского «творчества», обеспечивающего переживание бытия в его потенциальности.

Там же. С. 210.

Эйхенбаум Б. М. Письма Тютчева // Ф. И. Тютчев: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2005. С. 353.

Эйхенбаум Б. М. Письма Тютчева. С. 358.

Чумаков Ю. Н. Заметки об идиожанрах Ф. И. Тютчева // Чумаков Ю. Н. Пушкин. Тютчев. Опыт имманентных рассмотрений. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 346.

Так, Оге А. Ханзен-Леве пишет: «Медиальное своеобразие кино заключается, аналогично графической фиксации языковых текстов, в материальной фиксации в виде пленки, складывающейся из линейной последовательности кадров (“пленочные кадры”): лишь в процессе демонстрации этих следующих друг за другом фотографических снимков возникает перформативно – в процессе декламации (материализации) языкового текста – эстетический объект, который в качестве пространственно-временной последовательности “монтажных кадров” проявляет такую же конструктивную самостоятельность, как и декламация в отношении к письменно фиксированному тексту» ( Ханзен-Леве Оге А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. C. 334).

«Особенное значение в этот период, – пишет Б. Эйхенбаум в статье 1926 г., – имеют работы В. Шкловского по теории сюжета и романа. На самом разнообразном материале – сказки, восточная повесть, “Дон-Кихот” Сервантеса, Толстой, “Тристрам Шенди” Стерна и пр. – Шкловский демонстрирует наличность особых приемов “сюжетосложения” и их связь с общими приемами стиля» ( Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 387).