Вадим Руднев - Божественный Людвиг. Витгенштейн: Формы жизни

Таким образом, главной методологической пружиной новой философии был редукционизм. Откуда же взялся этот редукционизм? Чтобы ответить на этот вопрос, надо хотя бы в общих чертах проанализировать культурную ситуацию, сложившуюся на рубеже XIX и XX веков.

Кризис устоявшихся культурных парадигм на рубеже двух веков представляет собой некую общую, может быть даже универсальную культурную закономерность. Так, конец XVIII века ознаменовался кризисом классицизма и началом романтической парадигмы, под знаком которой прошел весь XIX век (романтизм делится на ранний и поздний; поздний романтизм в идеологизированной советской культурологии принято называть реализмом, что совершенно безграмотно (об этом подробно см. [Руднев 1992, 1996, 1997] )). Кризисом позднего романтизма и был конец XIX — начало XX вв.

Как же стала развиваться культура в начале XX века, как она распорядилась теми ценностями, которые были накоплены предыдущей романтической культурой? Она пошла двумя противоположными путями. Первый путь как раз был связан с редукционизмом и называется нами культурной логаэдизацией (по аналогии со сходными явлениями в системе стиха того же периода: логаэд — это метрическая система, которая редуцирует разнообразие ритмических форм какого-либо стихотворного размера к одной его форме).

Если первый путь предполагает выделение из старой системы одного ее среза и его культивирование, то второй путь, наоборот, предполагает представление старой системы как одного среза новой системы, как ее частный случай. Например, в релятивистской физике Эйнштейна традиционная физика Ньютона является частным случаем более общих закономерностей. Этот второй путь мы называем культурной верлибризацией (верлибр — это стиховая система, которая строится из «осколков»-цитат из всех предшествующих метрических систем). Верлибризация была процессом достаточно универсальным, захватывающим не только физику, но и искусство. Здесь уместно ввести также понятие «неомифологизм», — сам термин получил распространение после выхода книги Е. М. Мелетинского «Поэтика мифа» [Мелетинский 1976 (2-е изд. — 1996)]. Неомифологизм — это такое художественное и философское мировоззрение, когда основное содержание текста получает дополнительную систему «подсветок», аналогий, почерпнутых либо из традиционной мифологии (наиболее яркое произведение неомифологизма в этом смысле «Улисс» Джойса), или из народных легенд («Доктор Фаустус» Томаса Манна), или из предшествующей городской и литературной мифологии («Петербург» Андрея Белого).

Наиболее явственно, так сказать, в наиболее чистом виде, эти две противоположные тенденции прослеживаются на примере истории развития музыкального искусства конца XIX — начала XX вв. (что имеет непосредственное отношение к творчеству Витгенштейна не только потому, что он был меломан, но и потому, что одна из этих линий, о которой мы будем говорить, родственна ему историко-генетически; кроме того, композицию «Трактата» связывают с музыкальным построением — конечно, логаэдического типа).

Так вот, в конце XIX века в развитии европейской музыки также происходил кризис. Классическая система противопоставления минора и мажора (диатоника), то есть принцип, согласно которому из 12 полутонов европейского темперированного строя в композиции выбирался только определенный набор из семи полутонов (тональность), эта система была сильно расшатана романтическим музыкальным искусством. Композиторы стали позволять себе все более смелые модуляции (переходы из одной тональности в другую), так что к началу XX века стало возможным употреблять в композиции все 12 полутонов [Веберн 1972], что было равносильно краху диатоники и музыкальной системы вообще, потому что для того, чтобы система могла существовать, необходимы запреты, правила. Вообще любую систему, в частности, культуру, можно определить как систему норм и запретов [Лотман 1992], то есть, в конечном счете, тех же витгенштейновских языковых игр, или форм жизни.

И вот музыка XX века явственно пошла двумя противоположными путями — редукционистско-логаэдическим и неомифологическо-верлибристским.

По первому пути пошли земляки Витгенштейна, австрийские композиторы «нововенцы» — Арнольд Шенберг и его ученики Альбан Берг и Антон Веберн. Шенберг разработал правило, которое позволило найти выход из атонального тупика. В соответствии с этим правилом в композиции должны были пройти подряд все 12 неповторяющихся звуков европейского звукоряда в любом порядке, но после этого установившийся «случайно», по воле композитора, порядок (серия) мог варьироваться только по строгим законам классического контрапункта, то есть серия могла идти от конца к началу (ракоходный порядок), быть инверсированной по горизонтали и быть ракоходно-инверсированной. Плюс к этому можно было начинать серию от любого звука, сохраняя исходную структуру последовательности тонов и полутонов. Таким образом, в распоряжении композитора было 48 разновидностей серии, или суперзвуков [Гершкович 1973]. Этот тип музыки стали называть композицией на основе 12 тонов, или додекафонией (о связи додекафонии с общим развитием венской культуры начала века, в частности, с «Трактатом» Витгенштейна см. книгу [Janic-Toulmen 1973] ).

Противоположный, неомифологический путь развития музыки был положен в основу творчества композиторов — представителей европейского музыкального неоклассицизма, в первую очередь, И. Ф. Стравинского. Его произведения неоклассицистического периода строятся как система цитат, подсвечивающих основной музыкальный сюжет. Так музыкальная структура одного из известнейших произведений Стравинского «История солдата» строится как варьирование русских народных мотивов скоморошьего склада, отзвуков бытовых напевов, предвестий джаза (танго, рэгтайм), помпезных военных маршей и протестантского хорала [Друскин 1973].

Разумеется, не следует думать, что эти два противоположных механизма не имели смычек. Феномен венского экспрессионизма (как показали исследования [Janic-Toulmen 1973, Руднев 1997а] и как будет показано ниже в главе 4, имеющий к Витгенштейну непосредственное отношение, в целом является редукционистским — его суть в том, что он деформирует объект изображения путем доведения до абсурда именно наиболее закономерные его черты (особенно это характерно для творчества Франца Кафки). Но, тем не менее, экспрессионистский текст полон скрытых или явных неомифологических черт (у того же Кафки — см. [Мелетинский 1976] ).

Однако в обоих противоположных случаях развития культурных явлений начала XX века, идут ли они раздельно или смыкаются, общим является всегда одно — «лингвистический уклон» [Грязное 1991] — поиск лингвистических структур, их выявление и анализ. Поэтому в культуре XX века с самого начала начинает играть такую большую роль языкознание, прежде всего, структурная лингвистика, а также семиотика как наука об универсальных свойствах знаковых систем, наука, которая изучает любой объект лингвистическими методами [Ревзин 1971].