Владимир Мартынов - Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

На музыкально-структурном уровне переход от шамана к жрецу знаменуется переходом от глиссандирующего экмелического опевания устоя с элементами зарождающейся ангемитоники к системам пяти- и семиступенных ладов и к пониманию лада как единой совокупности звуков, связанных между собой определенными звуковысотными соотношениями. Осознание того, что за различными мелодическими формулами стоит звуковое явление более общего порядка, а именно звукоряд лада, на ступенях которого построены данные мелодические формулы, делает осязательной и наглядной саму идею феноменального и ноуменального, явления и идеи, вещи и сущности. Тот факт, что разные мелодические формулы состоят из звуков одного лада и сводятся к некоему упорядочивающему единству, может быть рассмотрен как акустический эквивалент факта существования единой мировой прасубстанции, из которой происходит все видимое многообразие вещей и явлений. А это приводит к пониманию лада как божественного гармонического всеединства космоса. Космос прекрасен потому, что в основе его лежит гармония — лад, проявляющая себя в гармоничности соотношения космических элементов. Во всех культурах древности каждая ступень лада, помимо своего чисто музыкального звуковысотного значения, связывалась с определенной планетой, первоэлементом, частью человеческого тела, временем года, цветом, растением, минералом и многим, многим другим. Эти классификации космических элементов, осуществляющиеся на основании ступеней музыкального лада, доказывают, что лад понимался не только как принцип звуковысотной организации, но и как всеобщий принцип организации космоса.

Кроме того, уже само количество звуков, образующих пяти- и семиступенные лады, отнюдь не случайно, оно отражает глубинные структурные принципы космоса и человеческой психики. Число пять есть число полноты любой структуры, ибо, согласно давно подмеченной закономерности образования структур, число элементов, складывающихся в единую структуру, достаточно полно развитую, но еще не делящуюся на две самостоятельные, находится в пределах от трех до пяти. Число семь есть число полноты воспринимающей способности сознания, ибо количество элементов, единовременно и полноценно фиксируемых вниманием и памятью, равно именно семи. Именно эти фундаментальные особенности структурообразования космоса и психики воплотились в принципе пяти- и семиступенных ладов, полностью сохранивших свое практическое значение вплоть до наших дней. Но если теперь для нас пентатоника и семиступенная диатоника представляются чисто музыкально-акустической данностью, то в древности они воспринимались как изначальные принципы организации, полагающие начало классификационным рядам предметов и явлений. Пять ступеней пентатоники воплощали принцип пятеричности, который проявлялся в пяти первоэлементах, пяти чувствах, пяти первоначальных добродетелях, пяти классах живых существ и символизировался пентаклем, пентаграммой или пятиконечной звездой. Семь ступеней диатоники воплощали принцип семеричности, который проявлялся в семи астрологических планетах, семи небесах, семи видимых цветах радуги и символизировался семью ступенями вавилонских зиккуратов, семью храмовыми музыкантами, обязательно наличествующими в святилищах Вавилона, наконец, семью днями недели. Таким образом, жрец, оперируя звуками канонизированных ладов в процессе музицирования, входит в соприкосновение с космическими элементами и психическими силами, гармоническая сообразность которых в соотношении друг с другом выводит на высшую единую гармонию, являющуюся целью мистического озарения.

Переход к следующему — этическому — этапу на пути становления музыкальных систем выражается, скорее, не в переходе от одного структурного уровня к другому и не в дальнейшем усложнении взаимоотношений структурных элементов, но в теоретическом осмыслении и кодификации того звуковысотного материала, который был освоен практически на предыдущем этапе. Этот этап характеризуется созданием фундаментальных теоретических систем и возникновением философских спекуляций на почве жреческой медитативной практики. Переход от священной жреческой медитации к философскому умозрению осуществляется в тот исторический период, который определен Карлом Ясперсом как «осевое время». В терминологии Освальда Шпенглера этот переход можно охарактеризовать как переход от культуры к цивилизации, причем здесь будет подразумеваться тот момент этого перехода, когда наиболее остро и болезненно начинает ощущаться неотвратимость и трагичность истаивания культуры под действием смертоносного дыхания цивилизации, что проявляется в ностальгии по прошлым временам и в критическом отношении к существующим современным формам музыкальной практики. Постепенно процесс музицирования утрачивает свое сакральное значение и переходит в разряд гражданских и государственных свершений. Теперь музыка воспринимается не как изначальная космическая энергия, приводящая сознание в состояние магического экстаза, и не как медитативный процесс, целью которого является мистическое озарение, но как «гимнастика души» или как средство для достижения идеальной организации политической, общественной и частной жизни.

Еще находясь на предыдущем этапе исторического пути становления музыкальных систем, человек мог заметить, что разные мелодические структуры оказывают разное воздействие на сознание. Причина разности этого воздействия коренилась в том, что каждая мелодическая структура обладала определенной этической природой, то есть заключала в себе определенный этос. Теперь же эти наблюдения были суммированы в четкой классификации мелодических структур, где каждая структура в зависимости от своей этической природы была прочно закреплена за конкретной политической, социальной или бытовой ситуацией и получала положительную или отрицательную этическую оценку. Одним из наиболее ярких примеров разработки проблемы музыкального этоса является наследие Платона, аккумулирующее в себе весь предыдущий опыт музыкально-этических изысканий. Описывая механизмы, регулирующие общественную жизнь идеального государства, Платон особое внимание уделяет музыке, почитая ее наилучшим средством для воспитания совершенного гражданина-воина. Он предписывает употребление одних ладов, пробуждающих в человеке стойкость и мужество, и запрещает использование других ладов, которые расслабляют сознание, приводя его в состояние изнеженности и женственности. Одни лады Платон рекомендует употреблять во время мирной жизни государства, другие же лады должны употребляться во время военных действий. Таким образом, в учении Платона система ладов превращается в мощный механизм, организующий государственную жизнь на всех этапах ее существования, и подобное отношение к музыке не было чисто философским, оторванным от практики умозрением, но опиралось на живые традиции древнегреческой культуры. Так, граждане Аркадии вплоть до тридцатилетнего возраста обучались музыке в обязательном порядке; в Спарте, Фивах и Афинах каждый должен был обучаться игре на авлосе, а участие в хоре было важнейшей обязанностью любого молодого грека. Подобно тому, как гимнастические упражнения укрепляют тело, точно так же занятия музыкой укрепляют душу — вот почему музыка, почитавшаяся «гимнастикой души», являлась неотъемлемой частью воспитания свободного гражданина греческого полиса.