Владимир Мартынов - Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Назначение музыки как свободного искусства, согласно Аристотелю, заключается «в заполнении нашего досуга» и в забаве, или «интеллектуальном развлечении свободно рожденных людей». В «Политике» можно найти и более симптоматичные рассуждения: «Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как он служит своего рода лекарством против грусти, навеваемой на нас тяжелой работой. Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие, потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставляемым им удовольствием. Музыку же все считают за очень приятное удовольствие, будет ли она музыкою инструментальною или вокально-инструментальною. Поэтому музыку, как средство, способное развеселить, с полным основанием допускают в такие собрания людей, куда они сходятся, чтобы провести время. Как все безвредные развлечения, она не только соответствует высшей цели человеческой жизни, но доставляет еще к тому же и отдохновение... Встречаются люди, для которых забава служит высшею целью их жизни, потому что и это, пожалуй, заключает в себе некоторый элемент наслаждения и может служить целью» [37] Античная музыкальная эстетика, с. 191–192. . Соединять «прекрасное с доставляемым им удовольствием» не есть занятие философа, но занятие артиста. И именно на последнем эстетическом этапе развития музыки артист сменяет философа. Свобода артиста, «незаинтересованность» его эстетического переживания сходны со свободой и «незаинтересованностью» ученого-естествоиспытателя, который познает мир не ради высших сакральных или этических целей, но ради процесса познания самого по себе. Это сходство не случайно, ибо и завороженность ученого процессом познания, и эстетическое познание мира и любование им артиста есть лишь разные проявления последней стадии мирообустройства и миропознания, на которой познание полностью забывает о своем сакральном и этическом предназначении и превращается в самодовлеющую всепоглощающую стихию. Согласно концепции Шпендлера, артист-виртуоз и ученый-естествоиспытатель становятся ключевыми фигурами именно тогда, когда цивилизация окончательно приходит на смену культуре.

Появление на исторической арене артиста влечет за собой дальнейшее структурное развитие звукового материала, заключающееся в принципиальном усложнении внутриладовых и межладовых связей, в преобладании хроматики над диатоникой, а также в появлении микротоновых систем, примерами которых могут служить древнегреческий энгармонизм или индийская система шрути. Все это сопровождается усложнением конструкции инструментов, увеличением их размера, прибавлением новых струн, что влечет за собой более сложные, более изощренные и более эффективные приемы игры, доступные лишь избранным виртуозам. Все, что во времена жрецов и философов подвергалось осуждению как чрезмерно изощренное, утонченное, изнеженное, страстное и женственное, начинает культивироваться с особым усердием, ибо теперь нет иного критерия, кроме критерия незаинтересованного эстетического наслаждения, и вдохновение артиста становится единственным высшим мерилом истины, превышающим сакральные и этические соображения. Эта свобода вдохновения, эта свобода творчества приводит к возникновению неограниченного количества новых музыкальных структур, новых художественных языков, смешение которых делает невозможным дальнейшее поступательное развитие звуковысотных систем. Музыкально-историческое строительство захлебывается в преизбыточном и неконтролируемом производстве форм, подобно тому, как в свое время в результате преизбыточности и смешения языков прекратилось строительство Вавилонской башни.

Таким образом, четыре этапа мирообустройства, или миропознания, рассматриваемые с точки зрения процесса становления музыкальных систем, образуют некую историческую структуру. Эта структура может быть выражена схематически при помощи следующих параллельно сосуществующих рядов: магический экстаз — мистическое озарение — этическое совершенствование — эстетическое наслаждение; камлание — медитация — гимнастика души — художественное творчество; шаман — жрец — философ — артист; экмелическое опевание устоя — диатонические лады — теоретические системы — хроматика и микроинтервалика. В живом историческом контексте может происходить некоторая деформация в соотношении членов этих рядов, однако ее основные структурные соотношения при этом нарушены не будут и установленный здесь исторический принцип последования останется действенным. Так, например, в различных регионах земного шара различные культуры могут находиться на разных этапах развития в один и тот же исторический момент, в результате чего музыкальные структуры, относящиеся к разным периодам, начинают сосуществовать одновременно. Так, в наше время одновременно существуют принятые в Африке и Латинской Америке шаманистские формы музицирования и навязываемые всему миру артистические формы Запада. С другой стороны, совмещение различных исторических периодов, их взаимопроникновение друг в друга возможны и в рамках одного культурно-исторического феномена, примером чего может служить тибетский ламаизм, одновременно использующий формы и шаманистского и жреческого музицирования. Может быть, еще более ярким примером в этом смысле может служить японский театр Но, амплитуда средств которого простирается от самых архаических форм шаманизма до самого рафинированного артистизма.

Но помимо одновременного совмещения звуковых структур, относящихся к разным этапам, может происходить и более глубокая деформация, затрагивающая непосредственно внутреннюю природу каждой отдельной структуры. Эта деформация происходит на уровне фольклора, превращаясь в который, шаманистские или жреческие структуры как бы подвергаются консервации, сохраняя свой внешний облик, но зато утрачивают свое сакральное значение и свои сакральные функции. Еще более разительная утрата сакрального смысла может происходить в музыке пиршеств, застолий, развлечений и карнавалов, а также в формах, подобных современным формам массовой культуры и шоу-бизнеса. В результате всего этого создается крайне сложная картина запутанного многообразия звуковых структур, но какой бы сложной и многообразной эта картина ни представлялась, она всегда может быть сведена к четырем вышеописанным видам взаимоотношений музыкального звука и сознания, которые, будучи расположены во времени, образуют четыре этапа истории становления музыкальных систем. И именно эта четырехчленность, образующая историческую структуру процесса становления музыкальных систем, послужит нам одной из отправных точек в дальнейшем рассмотрении соотношения истории музыки и истории богослужебного пения. Другой отправной точкой будет являться структура становления богослужебно-певческих форм. Эту структуру теперь и предстоит нам выявить.