Владимир Мартынов - Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Сходные концепции музыки можно обнаружить и в Древнем Китае. Так, в «Лицзи», или «Книге постановлений», говорится: «В мирное время, когда управление правильно и гармонично, музыка выражает спокойствие и радость. Во время смуты, когда управление пристрастно и несправедливо, музыка выражает недовольство и гнев. Во времена гибели государств, когда народ отягчен невзгодами, музыка выражает скорбь и озабоченность. Настроенность музыки связана с политикой» [30] Музыкальная эстетика стран Востока, с. 184–185. . Но раз существует определенная связь между музыкой и политикой, то естественно возникает мысль о возможном влиянии музыки на политическое состояние государства. Об этом в «Лицзи» говорится следующее: «Что же касается музыки, то мудрецы любили ее, считая, что она может облагородить сердце народа, слелать глубокими его чувства, изменить нравы и преобразовать обычаи. Это и побудило древних царей обучать народ музыке» [31] Там же, с. 192. . О музыке, как о важнейшем средстве воспитания, говорит и Конфуций: «Начиная образование с поэзии, упрочивай его церемониями и завершай музыкой» [32] Там же, с. 173. . Вообще же правильно организованная государственная жизнь уподобляется правильно построенному музыкальному звукоряду, а расстройство государства воспринимается как музыкальная фальшь: «Первая нота гаммы (гун) означает властителя, вторая (шан) — его слуг, третья (цзюе) — народ, четвертая (чжи) — трудовую повинность, пятая (юй) — вещи. Когда правильны эти пять звуков, то музыка гармонична. Когда же первая нота расстроена, то звук грубый. Значит, князь высокомерен. Когда расстроена вторая нота, то звук неровный. Значит, чиновники недобросовестны. Когда расстроена третья нота, звук печальный — народ недоволен. Когда расстроена четвертая нота, звук жалобный — трудовая повинность тяжела. Когда расстроена пятая нота, звук оборванный — вещей не хватает. Когда же расстроены все пять звуков, наступает всеобщее равнодушие. Когда дошло до этого, государство может погибнуть со дня на день» [33] Там же, с. 185. . Таким образом, в Древнем Китае, так же, как и в Древней Греции, занятия музыкой рассматривались не только как средство этического совершенства каждого отдельного человека, но и как необходимое условие здорового и полноценного существования государства в целом.

В Индии большое внимание уделялось связи между конкретной музыкальной структурой и определенным временем, в которое данная структура должна звучать. Нарушение этой связи могло привести человека к утрате физического и социального равновесия, о чем можно прочесть в трактате Нарады «Сангита-Макаранда»: «Звукоряду Шаджа благоприятствует зимнее время, Мдхьяма — лето, а звукоряду Гандхара — сезон дождей. И, соответственно, первый лучше слушать в начале дня, второй — в середине, а третий — вечером. Это приносит могущество и силу» [34] Музыкальная эстетика стран Востока, с. 130. . «Тот, кто, познав эти правила, будет петь раги согласно им, будет счастлив. А тот, кто будет петь не в должное время, разрушит раги. И тот, кто будет слушать их не вовремя, станет нищим и навсегда разрушит свое здоровье» [35] Там же, с. 133. . С этой точки зрения, здоровье и благосостояние есть результат правильной организации жизненного времени, которая достигается путем своевременного исполнения определенных мелодических формул.

Если на предыдущем этапе музыка являлась медитативным мостом, соединяющим человека с высшим началом через приобщение его к космической гармонии, то теперь музыка превращается в средство совершенствования человека и подготовки его к государственной, социальной жизни. Размышление о природе мелодических структур, об их пользе и вреде, а также о влиянии их на человека есть уже удел не жреца, но философа. Этот исторический переход сопровождается не возникновением новых структурных звуковысотных усложнений, но рождением принципиально нового вида музыкальной деятельности — а именно рождением теории музыки. Отныне наряду с музыкантом-практиком, принимающим непосредственное участие в процессе музицирования, все более заметную роль начинает играть музыкант-теоретик, который не только осмысляет и оценивает уже существующие мелодические структуры, но может оказывать определенное влияние на формирование и возникновение новых структур, в результате чего начинает воздействовать на музыкальную практику, не принимая в ней непосредственного участия. Возникновение музыкальной теории как самостоятельной дисциплины есть не менее значительный шаг на пути развития музыкальных структур, чем переход от экмелического глиссандирования, опевающего устой, к пяти- и семиступенным ладам, ибо, выявляя законы образования мелодических структур и овладевая ими, теория обеспечивает более свободное, динамичное и оперативное обращение с этими структурами на практике.

С другой стороны, эти динамичность и оперативность в обращении со звуковым материалом, не опирающиеся на положительный этический фундамент, могут привести к появлению мелодических структур низкого или даже отрицательного этического качества. В результате возникает трагический разрыв между высокими этическими требованиями теории и реально существующей музыкальной практикой, идущей на поводу за непросветленным страстным сознанием человека. С этим разрывом философия столкнулась уже во времена Платона и Конфуция, чьи высокие концепции государства потерпели полный крах при попытке внедрения их в современную им политическую практику. И причина этого краха кроется не в неудачности данных философских систем, но в падшести времени, не способном возвыситься до воплощения этих систем в жизнь. Вот почему для Платона и Конфуция все истинно великое находится в прошлом. Вот почему идеалом искусства для Платона является жреческое искусство Египта, канонические формы которого не меняются на протяжении тысячелетий. И вот почему Конфуций произносит следующие слова: «Хотя прежние люди в церемониях и музыке были дикарями, а последующие люди образованными, но если бы дело коснулось употребления их, то я последовал бы за первыми» [36] Там же, с. 173. .

Со временем высокие этические требования, предъявляемые философией, начинают восприниматься как тормоз и помехи на пути свободного развития звуковых структур, более того, они начинают представляться чем-то внешним или навязываемым извне изначальной природе звука. Вот почему на последнем этапе своего развития музыка начинает мыслиться как деятельность, абсолютно свободная от служения какой-либо сакральной или этической цели, и именно как деятельность, назначение которой заключается исключительно в самораскрытии заложенной в ней изначальной красоты. Целью музыки становится любование красотой музыкальных структур, причем это любование, или наслаждение, должно превратиться в «незаинтересованное наслаждение», то есть такое наслаждение, которое не преследует никаких других целей, кроме наслаждения самого по себе. В результате возникает некая новая религия — «религия искусства», где музыкальное искусство одновременно является и служением и целью служения и где, освободившись, наконец, от всех посторонних целей, музыка становится «свободным искусством».