Владимир Мартынов - Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

История западноевропейской музыки есть история расцерковления сознания. Но для того, чтобы процесс расцерковления сознания мог вообще иметь место, необходим исходный момент — а именно воцерковленное сознание, которое, постепенно расцерковляясь, и порождает среди прочего историю музыки. Воцерковленное сознание есть водораздел, наглухо отгораживающий западноевропейскую историю музыки от общей истории музыки. Западноевропейская история музыки — это принципиально иная история музыки, она не продолжает общую историю музыки, но существует как бы параллельно ей. Однако, существуя независимо, параллельно и даже как бы не соприкасаясь с общей историей музыки, западноевропейская музыка проходит те же исторические этапы становления, которые проходит вся музыка мира и которые подробно рассматривались в одной из предыдущих глав. Речь идет о магическом, мистическом, этическом и эстетическом этапах на пути становления музыкальных систем. Разумеется, что в контексте западноевропейской истории музыки эти этапы обретают совершенно иное значение, однако их изначальная суть и их взаимоотношения могут быть вполне прослежены. Ведь эти этапы есть не что иное, как раскрытие в процессе истории различных сторон единой природы звука, или, вернее, природы воздействия звука на сознание. Звук одновременно обладает и магической, и мистической, и этической, и эстетической природой воздействия, но в каждый определенный исторический момент какое-то одно воздействие оказывается преобладающим, приглушая собой все прочие воздействия. История становления звуковысотных систем есть постепенное раскрытие всех возможностей воздействия звука на сознание, и потому везде, где мы будем сталкиваться с развитием звуковысотных систем, непременно в той или иной степени будем обнаруживать и закономерность четырех этапов.

К магическому этапу истории западноевропейской музыки следует отнести тот исторический период, когда впервые была почувствована магическая сила звука. Правда, эта сила не была буквально почувствована.именно как магическая, ибо проявилась она под обличием рационализации и научного объяснения интонационной стихии средневекового осмогласия. Первыми по времени памятниками этого периода следует считать теоретические трактаты каролингской эпохи, в которых постепенно переосмыслялось понятие модуса, и модус из набора мелодических формул превращается в модульную октаву, в функционально-дифференцированную систему звуков. Расчленение мелодических формул на отдельные звуки давало некую магическую власть над мелодическим материалом, ибо это позволяло не только объяснить строение мелодии неканоническим способом, но и предоставляло возможность комбинировать из вычлененных звуков новые мелодические образования. То, что ранее образовывалось и устраивалось только на основании канона, теперь можно было образовывать и устраивать на основании знания законов звуковысотных отношений. Так магия знания содействовала преодолению сакрального канона уже в самом начале истории западноевропейской музыки. В этом смысле появление линейной нотации, изобретенной Гвидо Аретинским, имеет значение каких-то магических знаков, дающих власть над структурой мелодии и позволяющих человеку воздействовать на мелодический поток. В это же время на историческую сцену выходит совершенно новое лицо, обладающее магической властью над мелодическим материалом, и этим лицом является композитор, получающий возможность создавать новые звуковые структуры и вообще свободно манипулировать звуковым материалом. Конечно же, на раннем этапе становления композиторского творчества эта свобода в значительной степени ограничивается каноном, и первые образцы композиции можно определить как магическое звуковое расцвечивание канонического первоисточника. Именно таким магическим расцвечиванием канонического образца являются органумы традиции монастыря Сан Марсиаль и величественные композиции школы Нотр-Дам, безусловной вершиной которых являются органумы Перотина Великого.

Следующий период истории западноевропейской музыки, соответствующий мистическому периоду мировой истории музыки, начинается с эпохи Аrs Nova. На этом этапе канонический первоисточник перестает быть простым объектом магического звукового расцвечивания и начинает пониматься как сложная структура, элементы которой могут подвергаться конструктивно-композиционным преобразованиям, приводящим к созданию совершенных звуковых структур, красота которых находится в мистическом соотношении с гармоническим порядком сотворенного Богом мира. Кульминационным пунктом этого типа композиторского творчества является деятельность нидерландской школы XV века и в особенности таких композиторов, как Окегем, Обрехт и Жоскен Депре. В их творчестве красота конструктивного решения выходит на первый план. Канонический первоисточник превращается в некий модус гармонического соотношения элементов и пропорционального соответствия частей единого звукового здания, возводимого композитором. Звуковые структуры являются прямым воплощением математических пропорций и числовой мистической символики. Все это можно рассматривать как возрождение пифагорейских идей мировой гармонии, иерархии гармонических уровней и приобщения к высшей гармонии путем создания гармонично организованных звуковых структур.

Параллель этическому периоду мировой истории музыки можно обнаружить в той эпохе западноевропейской истории музыки, которая начинается с Монтеверди и завершается вместе с угасанием барокко. Здесь на первый план выходит уже не гармоническая красота звуковой конструкции, но выразительные возможности звуковых структур. Ценность мелодической структуры начинают видеть в том, что она способна непосредственно выразить живое кипение страсти, точно отображать то или иное душевное состояние. Именно в этом заключается суть «взволнованного стиля» Монтеверди, а также суть музыкальных устремлений членов Камераты и создателей первых опер. Именно в это время делаются попытки установить жесткую связь между конкретным переживанием и конкретной звуковой структурой, выражающей это переживание. Несколько позже возникает мысль о создании единого герменевтического словаря, в котором каждая мелодическая интонация должна была быть закрепленной за определенным аффектом. И хотя в эпоху европейского барокко речь идет именно о музыкальной теории аффектов, а не о теории этоса, все же параллелизм с этическим этапом мировой истории музыки может быть легко прослежен, ибо и здесь и там речь идет о связи определенных звуковых структур с определенными психическими состояниями человека. Что же касается взаимоотношений барочной музыки с каноническим сакральным образцом, то нужно констатировать обрыв реальных связей между ними, ибо здесь нет уже ни магического расцвечивания заданного канонического образца, ни манипуляций с его элементами. Однако общее впечатление каноничности в этой музыке создается или, лучше сказать, симулируется путем систематического применения типовых мелодических формул, которые связаны с определенными аффектами и примерами которых могут служить мотивы радости и скорби, приобретающие у Баха значение канонических стереотипов.