Владимир Мартынов - Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Четвертый, эстетический этап истории западноевропейской музыки знаменуется окончательным и полным разрывом с каноном, что влечет за собой уже ничем не сдерживаемое высвобождение динамизма, заложенного в музыкальном звуке. Если на предыдущем этапе речь еще могла идти хотя бы о симуляции каноничности, то теперь исчезают даже отдаленные намеки на связь с сакральным каноном. Смысл сонатной формы может быть целиком сведен к коллизии тонико-доминантных отношений, и, таким образом, сонатная форма может рассматриваться как наиболее чистая и максимально полная реализация динамизма, заложенного в музыкальном звуке, уже не нуждающаяся ни в канонических, ни в каких-либо иных внешних внемузыкальных обоснованиях. Примерно в одно время с началом победного шествия сонатно-симфонического цикла усилиями Баумгартена и Канта эстетика оформляется, наконец, в самостоятельную философскую дисциплину. Абсолютизация эстетического начала приводит к тому, что искусство начинает почитаться неким «магическим кристаллом», только сквозь который вся сфера человеческих проявлений — включая религию — может видеться в истинном свете и который тем самым становится высшим гарантом истины. Подобные взгляды приводят к обожествлению искусства, что находит выражение в возникновении понятия «религия искусства». Уже в XX веке в одном из писем Антон Веберн пишет о том, что день рождения Бетховена должен отмечаться всем человечеством и праздноваться так же, как празднуется Рождество Христа. Подобное обожествление музыкального творчества вызывает к жизни фигуру гения-творца, который, наподобие самого Господа Бога, творит свой собственный звуковой мир. Если в начале исторического пути западноевропейской музыки композитор представлял собой смиренного монаха, благочестиво и богобоязненно расцвечивающего сакральный канонический образец, то теперь композитор превращается в артиста-гения, сметающего все мыслимые образцы полетом собственного вдохновения и вызывающего у публики чувство восторженного божественного преклонения. XIX век предоставляет целую галерею образов артистических гениев, обожествляемых толпой, — это и Паганини, и Лист, и Шопен, и, может быть, наиболее характерная фигура — Скрябин, задумавший написать такое произведение, во время исполнения которого должен наступить конец света.

Выше уже говорилось, что история западноевропейской музыки есть история расцерковления сознания и что история эта может продолжаться ровно столько, сколько продолжается процесс расцерковления. Достижение сознанием состояния полной расцерковленности означает конец истории западноевропейской музыки. Кризис, поразивший музыкальное творчество в XX веке, есть не временное или случайное явление, но представляет собой показатель полного истощения энергии, питавшей поступательное движение истории. Источником этой энергии служил распад сакрального канона. Каждый из вышеописанных этапов истории западноевропейской музыки должен быть истолкован как определенная стадия в процессе утраты сознанием состояния каноничности и сакральности. Хронологическая последовательность этих стадий будет выглядеть следующим образом: расцвечивание канонического образца — IХ–ХIII века; структурные манипуляции с элементами канонического образца — ХIV–ХVI века; симуляция канонического образца — ХVII–ХVIII века; полное преодоление сакрального канона — ХIХ–ХХ века. Началу процесса, образуемого этими стадиями, предшествует состояние канонического динамизма, при котором не может быть и речи о каком-либо каноническом образце, ибо вне канона просто не может быть ничего, что могло бы принимать канон в качестве образца. Это состояние «абсолютного канона» соответствует устному периоду григорианики и византийского осмогласия, связываемому традицией с именами папы Григория и преподобного Иоанна Дамаскина. Окончание исторического процесса, прошедшего через все вышеуказанные стадии, связано с утратой всех ориентиров и с состоянием творческой импотенции, полностью проявившимся уже в восьмидесятых годах XX века. Таково завершение пути сознания, тысячу лет назад отколовшегося от животворных начал Церкви и оказавшегося в сумрачном и диком лесу наших дней.

Теперь можно подвести некоторые итоги и систематизировать все сказанное выше о пересечении путей становления богослужебного пения и музыки. Реально это пересечение начало осуществляться во второй половине первого тысячелетия от Рождества Христова. К этому времени и на христианском Востоке и на христианском Западе музыка, пройдя все четыре стадии взаимоотношений звука с сознанием, практически закончила свой исторический путь, начатый изобретением Иувала. Богослужебное же пение в это время начало вступать в третью фазу своего исторического становления, а это значит, что пение это стало превращаться в реально существующую конкретную систему, параметры которой в корне отличались как от параметров всех музыкальных систем, так и от параметров ветхозаветного богослужебного пения. Параметры нарождающейся богослужебно-певческой системы вошли в противоречие с параметрами музыкальной системы, еще господствующей в сознании христиан эллинистического мира. Противоречие параметров системы богослужебного пения и параметров музыкальной системы являлось проявлением более глубокого противоречия, разграничивающего новое и ветхое состояние сознания. Вот почему преодоление музыки означало преодоление ветхого состояния сознания, а усилия, направленные на устроение системы богослужебного пения, были равнозначны усилиям, направленным на становление нового сознания. В этом заключается существо борьбы, ведущейся Церковью против музыки.

Согласно церковным свидетельствам, конкретные параметры системы богослужебного пения оформились в основном к VIIвеку. На это время указывают даты жизни папы Григория и преподобного Иоанна Дамаскина, с именами которых традиционно связывается оформление системы. Вплоть до IХ века богослужебное пение существовало исключительно как устная традиция. В IX–X веках и на Востоке, и на Западе возникают первые певческие нотации. Эти нотации, зафиксировавшие устную певческую традицию VII–VIII веков, позволяют судить о конкретных структурных параметрах богослужебно-певческой системы данного периода. Уже сам принцип этих невменных нотаций позволяет утверждать, что и нотации эти, и фиксируемая ими система в корне отличаются от всех существующих музыкальных нотаций и систем. Суть этих отличий заключается в том, что музыкальные нотации фиксируют звуки, а музыкальные системы представляют собой звуковысотные системы, в то время как невменные нотации не фиксируют звуков, а система богослужебного пения не есть звуковысотная система. В основе богослужебной певческой системы лежит интонационный квант-тонема, фиксируемый невмой. Тонемы складываются в интонационно-мелодические формулы; собрание формул, в свою очередь, образует глас; последование восьми гласов, или осмогласие, совершающее периодическое кругообращение, порождает динамику мелодического континуума. Каноническая динамика мелодического континуума может существовать только там, где практикуется молитва третьего вида и только до тех пор, пока осуществляется практика такой молитвы. Вот почему система богослужебного пения, основным показателем которой является наличие мелодического континуума, представляет собой не искусство, но аскетическую дисциплину, — ведь только в условиях аскетической практики может быть достигнут уровень третьего вида молитвы. Таким образом, можно констатировать наличие к середине IХ века одновременного существования письменно фиксированной системы богослужебного пения, представляющей собой аскетическую дисциплину, и музыки, сошедшей с магистрального пути истории и ушедшей в некий духовный андерграунд.