Луи Альтюссер - За Маркса

См. письмо Ф. Энгельса к К. Шмидту от 27 октября 1890 г.: «Обратное действие государственной власти на экономическое может быть троякого рода. Она может действовать против экономического развития — тогда в настоящее время у каждого крупного народа она терпит крах через известный промежуток времени…» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 417). Это удачная характеристика двух предельных ситуаций.

И разумеется, как при любом «переворачивании», мы бы сохранили сами термины гегелевской концепции: гражданское общество и государство.

Энгельс добавляет: «Маркс не написал ничего, в чем бы эта теория не играла роли. В особенности великолепным образцом ее применения является „18 брюмера Луи Бонапарта". Точно так же множество указаний есть и в „Капитале"». Он упоминает также «Анти — Дюринг» и «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» (Там же, с. 396).

Энгельс: «Но и политические и т. п. условия, даже традиции, живущие в головах людей, играют известную роль…» (Там же, с. 395).

Попытки Лукача, ограничивающиеся историей литературы и философии, отмечены, как мне кажется, неким стыдливым гегельянством: обращаясь к Гегелю, Лукач словно пытается получить отпущение своих грехов — того факта, что он был учеником Зиммеля и Дильтея. Грамши — совсем другое дело. Тексты и примечания к его «Тюремным тетрадям» затрагивают все фундаментальные проблемы итальянской и европейской истории во всех ее аспектах: экономическом, социальном, политическом и культурном. В них мы находим совершенно оригинальные, а порой даже гениальные идеи, относящиеся к проблеме надстроек, ставшей сегодня фундаментальной. И вполне закономерно то, что в них, как и в любых текстах, документирующих подлинные открытия, содержатся и новые понятия, например, понятие гегемонии, замечательный пример наброска теоретического решения проблемы взаимопроникновения экономического и политического. Приходится лишь сожалеть о том, что никто (по крайней мере, во Франции) не продолжил и не развил теоретических начинаний Грамши.

«Эпическая мелодрама»… «дурной народный театр»… «мизерабилизм, словно зараза распространяющийся из Центральной Европы»… «слезливая мелодрама»… «сентиментальничанье самого отвратительного толка»… «изношенный старый башмак»… «мелодраматический мизерабилизм, реализм в квадрате» (формулировки Parisien — libéré, Combat, Figaro, Liberation, Paris — Presse, Le Monde).

Миланский драматург конца прошлого столетия, на долю которого выпала весьма посредственная карьера — без сомнения потому, что он упорно следовал принципам «веризма», и что стиль его пьес был достаточно необычен для того, чтобы вызвать неудовольствие той публики, которая определяла в то время «театральный вкус»: публики буржуазной.

Здесь становится заметным тайное сообщничество этого «мелкого люда», прилагающего все усилия для того, чтобы разнять спорщиков, чтобы обойти стороной слишком жестокое горе (подобное горю пары молодых безработных), чтобы свести все неприятности и волнения этой жизни к их истине: молчанию, неподвижности, небытию.

Текст Маркса «Святое семейство» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 60–83, 181–222) не содержит эксплицитного определения мелодрамы. Но он описывает ее генезис, красноречивым свидетелем которого является Сю.

A) В «Парижских тайнах» мы сталкиваемся с «природными» существами (которые являются таковыми даже несмотря на свою нищету или свои пороки), на которые «налагаются» мораль и религия. Для того чтобы этот трудоемкий процесс оказался успешным, понадобятся цинизм Рудольфа, моральный шантаж священника, вся машинерия полиции, тюрем, заключения и т. д. «Природа» в конце концов уступит: править ею отныне будет некое заемное сознание (и бесчисленные катастрофы, которые ей уготованы, принесут ей в конечном счете заслуженное спасение).

Б) Исток этого «наложения» вполне очевиден: не кто иной, как Рудольф навязывает этим «невинным существам» чуждое, заемное сознание. Рудольф не принадлежит к народу, он не «невинен». Но он, разумеется, стремится «спасти» народ, заставить его понять, что у него есть душа, что существует Бог и т. д. — короче говоря, он так или иначе пытается донести до народа подобие буржуазной морали, для того чтобы он ей подражал и не нарушал спокойствия.

B) Легко догадаться (Маркс: «у Сю персонажи… призваны выражать как свои собственные мысли, как сознательный движущий принцип их действий, литературные намерения, которые побудили автора заставить их действовать тем или иным образом»), что сам роман Сю раскрывает его проект, заключающийся в том, чтобы дать «народу» литературный миф, который был бы одновременно и пропедевтикой того сознания, которым он должен обладать, и тем сознанием, которым он должен обладать для того, чтобы быть народом (т. е. быть «спасенным», т. е. подчиненным, парализованным, одурманенным, короче говоря, нравственным и религиозным). Вряд ли возможно с большей ясностью выразить ту мысль, что именно буржуазия изобрела для народа народный миф мелодрамы, что именно она предложила или навязала ему этот миф (газетные и журнальные фельетоны, дешевые «романы») вместе с ночлежными домами, с раздачей пищи для неимущих и т. д., т. е. всю эту детально продуманную систему превентивной благотворительности.

Г) Поэтому довольно забавно наблюдать, как большинство влиятельных критиков делают вид, будто испытывают к мелодраме неподдельное отвращение. В их лице буржуазия словно забывает, что заслуга изобретения мелодрамы принадлежит ей самой! Тем не менее это изобретение, честно говоря, уже устарело: и мифы, и благотворительные акции «для народа» планируют сегодня и по — иному, и с большей изобретательностью. Кроме того, это изобретение было изобретением для других, и если ваши собственные благие дела, получив полное признание, восседают по правую руку от вас самих и без малейшего стеснения разгуливают на ваших сценах, то это довольно странное зрелище! Разве можно представить себе Presse du Coeur (этот народный «миф» современности) приглашенной на духовное собрание господствующих идей? Не следует смешивать разные порядки.

Д) Разумеется, себе часто позволяют то, что запрещают другим (в прежние времена как раз в этом заключалась отличительная черта сознания и образа жизни «грандов»): смену ролей. Благородный персонаж может в шутку выбрать карьеру слуги, тем самым заимствуя у народа то, что он сам ранее дал или оставил ему. Все, таким образом, заключается в подразумеваемом, неявном обмене, в заимствовании и в его условиях: короче говоря, в иронии игры, благодаря которой играющий доказывает себе (но это значит, что у него есть потребность в этом доказательстве?), что его ничто не может одурачить, даже те средства, которые он применяет для того, чтобы одурачивать других. Другими словами, он хотя и желает позаимствовать у «народа» эти мифы, т. е. ту дешевку, которая для него же и была сфабрикована и распределена соответствующим образом, но лишь при том условии, если ему представится возможность приспособить их к своим нуждам и трактовать их соответственно своим потребностям. Среди таких трактовок могут быть как удачные (Брюан, Пиаф и т. д.), так и посредственные (братья Жак). Играющий сливается с «народом» из кокетства, наслаждаясь мыслью, что он использует «низкие» методы: именно поэтому следует играть (или не играть) в ту народность, которая навязана народу, в народность народного «мифа», в народность, попахивающую мелодрамой. Тем не менее эта мелодрама не заслуживает того, чтобы появиться на сцене (на подлинной сцене, не сцене театра). Ею наслаждаются небольшими порциями, в кабаре.