Аркадий Жемчугов - Китайская головоломка

Как предсказали китайские ученые, злополучный спутник сгорел в атмосфере через пятнадцать с половиной месяцев. Только тогда суеверные жители Поднебесной успокоились. Не прогадала и торговая фирма — виновница потрясений. Она получила страховку в пятьдесят две тысячи долларов.

У китайцев все не так, как у других. Эти слова в полной мере можно отнести к традиционному китайскому театру. Он у них действительно особенный.

Европейский театр всегда стремился идти от символа к вещи. Традиционный театр в Поднебесной — наоборот, от вещи к символу.

Когда-то давным-давно на европейской сцене конь изображался лошадиной головой, прикрепленной к обычной палке, а река — предполагавшейся чертой. И только. Затем, по прошествии двух-трех веков, на сцене появилась деревянная лошадь, а река стала изображаться на холсте. Прошло еще какое-то время и перед зрителями стала гарцевать настоящая, живая лошадь, да и речка начала журчать на сцене настоящей водой.

В традиционном же китайском театре ничего практически не изменилось. Все остается таким, каким это было в глубокой древности.

«Если на европейской сцене должна быть дверь с замком и ключом, то так и бывает, — пишет один из квалифицированнейших знатоков Китая академик В. М. Алексеев. — В китайском театре и дверь, и ключ будут изображены только жестом актера. Так же он зажигает несуществующую свечу и гасит ее, так же он сражается с врагом, а когда умирает, то не бухается на пол, а просто… уходит влево (если же остается жив — то направо)».

Вся декорация на сцене традиционного китайского театра — это стол да стул, может быть, еще несколько элементарных предметов. Зрителями стол, например, воспринимается как крепость, замок или храм, в котором обитают святые отшельники, или даже как императорский дворец. Это зависит от сюжета оперы, которая называется также музыкальной драмой.

Игра актеров также строго условна. Если у героя в руках плетка, значит, он едет на коне. Взмах плеткой олицетворяет бег коня. Если герой кладет плетку на землю, значит, он спешился и отпустил коня пастись. Если же плетка прислоняется к столу или еще какому-нибудь предмету, значит, конь привязан к дереву. Если герою надлежит перейти через речку, он медленно, соблюдая крайнюю осторожность, вытягивает одну ногу, переступает на нее и начинает все так же медленно вытягивать другую, как бы имитируя переход с одного камня на другой при преодолении водной преграды. А если вдруг он разбегается и делает сальто, перелетая через стол, значит, он преодолевает какое-то серьезное препятствие: высокую стену замка, наполненный водой ров, вершину горы или холма и т. д. Это опять-таки определяется сюжетом оперы. Вибрирующие движения кистью руки говорят о том, что герой разгневан. Героиня подносит к лицу платок — верный признак того, что она крайне смущена и растеряна.

Яркие, необычные костюмы и украшения персонажей оперы таят в себе, так же как и жесты, исчерпывающую информацию о герое: если это генерал, то каким войском он командует; если штатский — каково его положение в обществе и т. д. и т. п.

Без знания этих и всех прочих деталей практически невозможно понять смысл происходящего действа. Но, пожалуй, самой уникальной особенностью традиционного театра Поднебесной выглядит грим, полностью скрывающий лицо актера. Наряду с костюмом он дает точную характеристику персонажа: добрый или злой, комик или трагик, какой жизненный путь у него за плечами, какие поступки он совершил.

Грим с преобладанием красного цвета — достояние честных, чистосердечных, великодушных персонажей. Белый цвет маски — признак вероломства и хитрости. Черный грим олицетворяет силу, строгость, жестокость. Зеленый цвет в гриме — отличительный признак отважных и дерзких разбойников и честных, справедливых повстанцев.

Если лицо актера покрыто слоем охры, а черты лица не изменены, перед вами шэн— герой оперы. Если у него к тому же борода значит, он умудрен жизненным опытом. Набеленное лицо плюс нежный голосок, семенящая жеманная походка, взмахи длинных, закрывающих кисти рук шелковых рукавов, которые персонаж то откидывает, то опускает и снова откидывает, — это дань, героиня, роль которой традиционно исполняется мужчиной. Персонаж с ярко раскрашенным лицом, под стать нашим клоунам, — это чоу, фигура комическая, плутоватая, сродни шекспировским шутам или мольеровским плутам-слугам. Генерал, странствующий рыцарь, свирепый разбойник — это цзинс раскрашенной маской, разрисовка которой требует подлинного искусства и подчинена строгому канону. Наконец, пятое амплуа в традиционном китайском театре — это мо, пожилой мужчина.

Сюжеты классических опер заимствованы из народных преданий, легенд, песенного творчества и, конечно же, из классических произведений литературы, таких, как «Речные заводи», «Троецарствие», «Сон в красном тереме» и др.

В классической опере гармонично сочетаются музыка, речь, пение, элементы акробатики и даже ушу. Китайская опера — штука очень шумная. Музыка и барабаны гремят на пределе возможного. Арии и декламация исполняются пронзительными высокими голосами. Для западного зрителя это оглушительное, пестрое и нескончаемое действо выглядит серьезным испытанием на выдержку. К тому же он не замечает, как зачастую достаточно короткие по времени пьесы сменяются одна за другой без перерыва. Между окончанием одной и началом другой даже занавес не опускается. Отсюда все, что творится на сцене, представляется неискушенному иностранцу какой-то абракадаброй.

В книге французского писателя Клода Руа приводятся высказывания некого европейца, прожившего в Китае двадцать пять лет. «Спектакли китайского театра на радуют зрение и слух человека цивилизованного, — безапелляционно заявляет он. — Это непрекращающийся, пронзительный вой инструментов и визгливых голосов, на фоне которого в течение долгих часов перед зрителями — в сущности, большими детьми — развертывается наивная и бессвязная интрига. Сидеть неудобно, раздражает вонь в зале, шум, уродство и пестрота костюмов, нелепость пьес. Европеец не выдерживает и уходит, к великому удивлению сынов Небесной империи, недоумевающих, как можно так легко отказаться от подобного «удовольствия».

Роберту Пейну, автору известного «Китайского дневника», также показалась излишне шумной, скучной и растянутой китайская опера, поставленная по роману «Речные заводи». На ее просмотр он попал в Яньани по приглашению Мао Цзэдуна. И все же он получил удовольствие, но не от того, что творилось на сцене, а от того, как реагировал на это Председатель КПК.

«Когда в одной сцене этой пьесы, — пишет Роберт Пейн, — феодальный властитель стал поносить и унижать предводителя крестьянских войск, Мао Цзэдун страшно разволновался». Такая реакция Председателя КПК, по словам Пейна, объяснялась тем, что героические приключения восставших крестьян и их предводителя он проецировал на действия крестьян-бойцов своей армии. Он чувствовал себя историческим преемником великих предводителей бунтовщиков китайской древности. Он заимствовал из древних романов, и в частности из этого, по которому была поставлена опера, все, что считал полезным для развернутой им партизанской войны, для определения ее стратегии и тактики.