Знание-сила, 2001 №11 (893)

Между тем именно это и происходило «на самом деле», объективно (с точки зрения представителя естественных наук) на Куликовом поле в 1380 году.

Для историка же гораздо важнее, кем себя считали эти самые «представители», из-за чего и почему они пытались истребить друг друга, как оценивали результаты самоуничтожения и т.д. Другими словами, историка преимущественно интересует смысл происходящего.

При этом в общем-то понятно, что наши представления о том, что и как происходило в прошлом, сильно отличаются оттого, как это представлялось современникам. А неосознанная подмена – это всегда источник химер общественного сознания, основа для пропагандистских трюков самых разных свойств и качеств.

Поэтому-то в последней четверти ушедшего века все большую популярность среди историков стала приобретать «понимающая» история. Господствовавшая прежде история «объясняющая» в значительной степени дискредитировала себя. Особенно в нашей стране в XX веке…

Историки подобны художникам. У них исторических реальностей столько, сколько у художников возможностей увидеть этот мир. И зависит это лишь от масштаба личности, особенностей и неповторимости таланта. Мысли Игоря Данилевского мы решили проиллюстрировать разнообразием художественных манер и видений мира художниками

Обращение к проблемам истории образов и отношений – вместо изучения истории «объективной реальности» – у многих историков вызывает довольно резкое неприятие, особенно у нас, в России. Замена «объективной» истории историей «субъективной» представляется подменой «подлинной» истории сугубо субъективными вымыслами, не имеющими отношения к науке.

И понятно, почему. В основе традиционного, «нормального» построения обязательно лежит информация о событии, совпадающая в двух или нескольких независимых друг от друга источниках. Такое совпадение обычно рассматривается как гарантия достоверности создаваемой реконструкции «исторической реальности».

А что, если основное внимание обратить как раз на несовпадающую информацию источников?

Ведь каждому специалисту понятно, что большинство изменений вносилось в текст сознательно, целенаправленно. Поэтому, думаю, именно расхождения в повествовании отражают специфику восприятия автором интересующих нас событий. Выявить этот, уникальный в своем роде, взгляд на точку зрения – смысл и важнейшая черта так называемого антропологического подхода в истории.

Что же может подобный взгляд дать для понимания прошлого? Думаю, очень многое, еще и потому, что связан с таким понятием, как центон.

Литературный этикет или центон?

Здесь нужно сделать паузу и объяснить, что такое нентон, а заодно и литературный этикет.

По мысли выдающегося историка литературы Д.С. Лихачева, исторические или литературные описания в Древней Руси требовали определенных трафаретных формул. Каноны литературного этикета – «одна из основных форм идеологического принуждения в средние века» и в то же время – «наиболее типичная средневековая условно-нормативная связь содержания с формой», писал Лихачев. Помимо того что выражения и стиль изложения подбираются к соответствующим ситуациям, самые эти ситуации описываются авторами так, как этого требует литературный этикет.

Этим стремлением – подчинять изложение этикету – Лихачев объяснял обычный для средневековой литературы перенос описаний, речей, формул из одного произведения в другое. «В этих переносах, – подчеркивал исследователь, – нет сознательного стремления обмануть читателя, выдать за исторический факт то, что, на самом деле, взято из другого литературного произведения. Дело просто в том, что из произведения в произведение переносилось в первую очередь то, что имело отношение к этикету: речи, которые должны были бы быть произнесены в данной ситуации, поступки, которые должны были бы быть совершены действующими лицами при данных обстоятельствах, авторская интерпретация происходящего, приличествующая случаю, и т.д.».

Этим объясняется и огромное количество устойчивых формул, с которыми сталкивается читатель древнерусского текста. «Средневековый писатель, – как отмечает Д.С. Лихачев, – ищет прецедентов в прошлом, озабочен образцами, формулами, аналогиями, подбирает цитаты, подчиняет события, поступки, думы, чувства и речи действующих лиц и свой собственный язык заранее установленному «чину»… Писатель жаждет ввести свое творчество в рамки литературных канонов, стремится писать обо всем, как подобает. И делается это вовсе не механически. «Перед нами творчество, а не механический подбор трафаретов – творчество, в котором писатель стремится выразить свои представления о должном и приличествующем, не столько изобретая новое, сколько комбинируя старое». Древнерусский писатель не столько изображает жизнь, сколько преображает и «наряжает» ее, делает ее праздничной… Он пользуется своими формулами, как знаками, гербами».

Пожалуй, лучшее определение центона дал в свое время С.С. Аверинцев. Он обратил внимание на то, что даже в названии трактата Мефодия Патарского «Пир, или о девстве» присутствует своеобразная ссылка на знаменитый диалог Платона «Пир, или о любви». Мефодий свободно заимствует платоновские «готовые словечки, словосочетания, выражения и формулы, идущие как строительный материал для выстраивания скреп и переходов между речами». Подобное «инкорпорирование деталей старого художественного целого в состав нового» и составляет суть так называемых центов (centones). В поэзии это – «мозаики из стихов или полустиший старых поэтов, заново смонтированных для разработки какой-нибудь темы. В архитектуре – включение в ансамбли христианских церквей колонн, извлеченных из развалин языческих храмов. Тот же принцип пронизывает и средневековую музыкальную культуру.

Другими словами, теория центона переносит акцент с формы – этикета – на исходное изначальное содержание цитат, и может быть главное – на подразумеваемый контекст, из которого они взяты. Подчеркивая этим, что очень важна некая аналогия, сознательное указание на прошлое. Новое же произведение, состоящее из центонов, больше напоминает не мозаику (с которой Д.С. Лихачев сравнивает, скажем, летопись), а коллаж. Кажлая составляющая его продолжает «невидимо» пребывать в прежнем – знакомом читателю и узнаваемом им – тексте и одновременно включается в новые связи, образуя принципиально новый текст.