Наталья Ройтберг - Рок-поэтика

Данный аспект рок-поэзии напрямую соотносим с философией диалога, которая создавалась буквально на поле сражения, в окопах во время Первой мировой войны (ср.: «Звезда Спасения» Ф. Розенцвейга представляет собой отредактированный вариант писем и заметок, которые он делал, сидя во фронтовых окопах).

Если мыслители-диалогисты обращаются к этически-религиозным и философским параметрам данной проблемы, актуализируя вопрос необходимости диалогического приоритета в мышлении «после Освенцима», то рок-поэты ставят во главу угла проблему инспирированности сознания и отношения с окружающим миром военными мотивами, что создает колоссальное «хроническое» внутреннее напряжение экзистенциального плана (ср.: «Я не участвую в войне — она участвует во мне» (Ю. Левитанский)). Состояние мирного спокойствия для рок-поэта воспринимается отрицательно — либо как недопустимое бездействие, либо как утопия, либо как камуфляж, маскировка, скрывающие войну («А мне приснилось — миром правит любовь, / А мне приснилось — миром правит мечта, / И над этим прекрасно горит звезда…/ Я проснулся и понял — беда» (В. Цой), «Полчаса, отведенные на войну, / Я проспал. Ты любила меня во сне. / После многие ставили мне в вину / Поражения, раны, кровавый снег» (Д. Арбенина)), либо иронично («Ночью хорошо вдвоем в постели // Пить Третьей мировой войны коктейли» (А. Васильев)). В роке также актуальна тема героики, подвига как подлинного, так и иронично обыгранного, например, «Подвиг разведчика» А. Башлачева, «Особый резон» Я. Дягилевой, «Последний герой» В. Цоя, «Коктейли третьей мировой» А. Васильева и др. «Поступком», согласно законам рок-этики, может быть и «пассивное» действие, например, эскапизм, уход от окружающей действительности (в этом плане примечательны особенности творчества и собственно названия одних из первых отечественных рок-групп: «Аквариум», «Джунгли», «Зоопарк», «Телевизор», — в которых по-разному актуализированы те или иные формы отстранения от реальности). Подобно герою трагедии, рок-герой — это «без вины виноватый, обречённый» [124; c. 962] (ср.: «Нас убьют за то, что мы гуляли по трамвайным рельсам» (Я. Дягилева)), его главное предназначение — повлиять на ход событий, складывающихся роков ы м образом, «перекроить» реальность.

Экзистенциальная трагедия состоит в том, что данная задача априори неосуществима — ценой за попытку противостоять устоявшимся нормам и законам или изменить окружающую действительность, игнорируя власть фатума, нередко становится собственная жизнь (ср.: «Хочешь ли ты изменить этот мир? / Сможешь ли ты принять как есть? / Встать и выйти из ряда вон, / Сесть на электрический стул или трон?» (В. Цой [125])).

Поэтому арена действий рок-героя — это крайние, предельные ситуации, обуславливающие «высочайшее напряжение существования», столкновение с «ничто», которое «отбрасывает человека к самому себе» [126], бунт героя рок-произведений против существующего миропорядка («Я чувствую, закрывая глаза, — / Весь мир идёт на меня войной» (В. Цой)). Нельзя не отметить, что своеобразие субъектной организации рок-произведения, инспирированное принципами жизнетворчества и создания персонального поэтического мифа, усиливает трагичность и переводит её на личностно-интимный уровень.

Рок-поэты акцентируют внимание на инспирированности сознания и мировосприятия военными мотивами, что создаёт мощное внутреннее напряжение экзистенциального плана (ср.: «Духовная ситуация человека возникает лишь там, где он ощущает себя в пограничных ситуациях» [127; c. 321]). Принимая экзистенциальный принцип ответственности за других, за всё человечество, рок манифестирует свою «открытость» и диалогичность. Потому не вполне справедливо утверждать, что диалогическое сознание «оппонирует» экзистенциальному [128; c. 15], поскольку последнее представляет человека как «тревогу» и эта тревога объясняется прямой ответственностью за других людей: «чтобы получить какую-либо истину о себе, я должен пройти через другого» [129]. Осознание этой «страшной ответственности» обуславливает трансформацию поэтического мифа в персональный. Спасение человечества как сверхзадача оборачивается невозможностью уберечь даже одного человека — самого себя. Несомненно, данный тезис справедлив для многих творческих сфер, но в большей степени — для литературы, особенно лирики так называемых рубежных, переломных этапов развития («проклятые поэты», романтизм, поэзия Серебряного века, рок-поэзия). Массовость, техницизм рока, его принадлежность аудио-визуальным жанрам лишь усиливают танатологические тенденции (интерес к феномену смерти, мотивам саморазрушения, суицида и пр.), провоцируя гибель самих рок-поэтов: «Артизация творческого пути художника приводит к конфликту реальной творческой личности и имиджа, формируемого массовой культурой, что, в свою очередь, нередко разрушает творческую личность» [130; 131]. Нельзя категорично заявлять, что рок-поэтика основывается исключительно на трагедийности: рок-жанру присущи и комическое, и лирико-драматическое, и эпическое начала (можно выделить, например, в особую группу целый ряд шуточно-развлекательных песен у В. Высоцкого, А. Башлачева и др.). Кроме того, трагедийность в творчестве некоторых рок-исполнителей выражена в так называемых «латентных» формах — элегии, философски-медитативном размышлении и т. п. (например, у А. Макаревича, Б. Гребенщикова).

Тем не менее, жанроопределяющим для рока, на мой взгляд, является его инспирированность экзистенциально-трагедийным пафосом. Так, рок-аудитория, состоящая преимущественно из подростков, которым присуще максималистски-романтическое мировосприятие, склонна в большей мере принимать рок именно в трагедийном амплуа со всеми вытекающими из этого требованиями к «чистоте» жанра.

Главный персонаж рок-композиций — это, как правило, «последний герой». Причем «вследствие идентичности исполнителя и аудитории «биография и личность художника воспринимаются не как единичные явления, но как некий инвариант, квинтэссенция опыта всей культурной общности, зеркало, где каждый член этой общности узнает себя», а аудитория в ответ стремится «идентифицировать себя с героем» [62, с. 50]. По О. Никитиной, характерная для русского рока типологическая модель актуализации авторского сознания в поэтическом тексте и соответствующая ей модель поведения складываются преимущественно из элементов моделей таких предшествующих направлений как романтизм, Серебряный век и западная рок-культура, где доминантами образа героя являются искренность, саморазрушение, нонконформизм, одиночество, аскетизм [cм.: 80]. При этом герой рок-произведения типичен, он выступает неким инвариантом, собирательным образом целого поколения. В умении прочувствовать настроение своего времени, отобразить самые острые проблемы и вопросы, волнующие современников, содержится тайна массового признания творчества того или иного рок-поэта.