Наталья Ройтберг - Рок-поэтика

При этом рокер тяготеет к трикстеру и таким близким ему вариантам как скоморох, шут, юродивый, а также неосознанно соотносит себя с образом жертвенного Мессии.

Русский рок, как и западный, представляет рок-действо как «рудимент» шутовства, балагурства, что наиболее ярко выражено в направлениях «панк» и «пост-панк», однако заимствованная с Запада практика сценического шутовства в русском роке «утяжелена» морально-аскетическим православным аспектом.

Развлекательно-смеховая сторона в русском роке, как правило, имеет глубокий подтекст: церковно-пародийный элемент (камлание и глумление) парадоксальным образом сочетается с попыткой представить рок-действо как своего рода «христианскую мистерию», про-литургическую службу по церковному образцу. На шутовство и скоморошество как бы «наложена» печать христианско-православной традиции. Естественно, ни один рокер не может быть назван «юродивым» в полном смысле этого слова — речь идет лишь о некоторых чертах, сближающих фигуру подвижника, безумствующего «Христа ради», и рок-исполнителя. Если наиболее приближенной к подвигу юродства можно считать Я. Дягилеву, то относительно других рок-персоналий, а именно, относительно таких значимых фигур русского рока как А. Башлачев, К. Кинчев и др., можно говорить, скорее, о шутовстве или скоморошестве. Дело в том, что скоморох — это, прежде всего, артист, лицедей. Иначе с шутом: его паясничанье, игра и артистизм являются не самоцелью, а лишь средством. Шутовская средневековая европейская традиция восходит к шутовству архаическому, где шут, добровольно принимая на себя рабство и статус глупца, умирал, переодетый в царя под брань и побои толпы, что можно соотнести со сценой распятия Иисуса Христа, которого иронично называли «царем Иудейским» [см. подробнее об этом: 67]. Одним словом, архаический шут — трагическая и жертвенная фигура, которая оказала определенное влияние на становление феномена юродства. К этой проблеме можно подойти с другой стороны: по мнению А. Кураева, поскольку на Западе обыватель ассоциировался с либеральным христианином, рок в качестве протеста начал выдвигать антихристианские ценности, вплоть до сатанизма (многие западные рок-группы); в России, напротив, общество было открыто атеистичным, и рокеры начали искать в качестве альтернативы какие-то ценности, помимо прочего, и в вере [84, с. 102]. Таким образом, рок-исполнитель является скоморохом постольку, поскольку он причастен умению развлекать, веселить и искусно владеть ремеслом музыканта, певца, плясуна; является шутом в той степени, в какой ему удается быть «мудрым клоуном» и не разделять «свое бытие со своей ролью» (М. М. Бахтин); может быть юродивым в той мере, в какой готов к самоизвольному мученичеству, аскезе, иномирности, парадоксии подвига [см. подробнее: 85—88].

Рок заявил о себе не столько как новое культурное течение, сколько как новый образ жизни, особый тип мироощущения. Подтверждение тому — отождествление жизни и творчества, попытка создать неразрывное единство бытия и творческой сферы в роке. К сожалению, такой синтез невозможен. Поскольку «за то, что я понял и пережил в искусстве, я должен отвечать своей жизнью» [89, с. 3], в роке столь популярны суицидальная эстетика и ранний уход из жизни. Стирание границ между творческой и личной биографией породило также «христологию» — претензию рок-поэта на исполнение роли «Мессии» с жертвенной гибелью во благо других.

В роке эта позиция воплощена посредством балагурной, карнавальной атмосферы в скоморошестве, дурачестве и сценическом юродстве, которое нередко простирается и за пределы сцены, становясь нормой жизни.

Рокер как «глашатай истины» и духовный лидер, наставник для многих тысяч поклонников представляет древнее единство образов воина-героя, поэта и бога, уподобляясь пророку и «первому предку»: «Сфера религиозных представлений русского рока могла бы стать темой отдельного исследования. Интересно и автометаописание русских рокеров себя как пророков, уподобление Христу, Люциферу, Бодхисаттве, Зороастру и др., и эволюция отдельных групп от сатанизма к православию <���…> Из уподобления поэта Христу в русской культуре вырастает потребность сократить время жизни служителя муз <���…> восхождение русских рокеров к фигуре страдающего, распятого Христа» [90, с. 229]. Данные положения приобрели статус неопровержимых основ поэтики и этики рок-творчества, сделав приоритетными аспекты жизнетворчества и суицидальной эстетики: «Звезда рок-н-ролла должна умереть — аксиома <���…> Три трети пройдя, удалиться в четвертую треть» (А. Васильев). Нередко этот образ имиджа синтезируется с традиционным для европейской культуры образом шизофреника. Обратим внимание, что в 60-е годы — период становления и формирования рок-культуры — написан целый ряд литературных и драматургических произведений, обращенных к теме безумства, в частности шизофрении, как попытке «бегства» от реальности: К. Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»; Д. Мерсер «Раздвоение личности», «Удачный случай для психиатра», «Убьем Вивальди»; Д. Стори «Вознесение Арнольда Мидлтона»; Дж. Уэйн «Меньшее небо»; А. Хейли «Аэропорт». Эти произведения в немалой степени повлияли на умы и настроения маргинальной молодежи 60-х годов. Кроме того, образ шизофреника синтезируется также с распространенным в мировой и русской литературе и поэзии образом алкоголика — достаточно устойчивым образом в художественной литературе, получившим актуализацию в творчестве поэтов различных направлений: романтизма (А. Рембо), символизма (А. Блок), русской крестьянской поэзии (С. Есенин), а также — у «предтечи» русского рока В. Высоцкого.

В прозе ярким примером может послужить хрестоматийно известное произведение Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» (ср.: «Иисус русских рокеров — пьяница и воин» [там же, с. 230]). Вследствие этого биография рок-поэта трансформируется в персональный миф, а во взаимоотношении с аудиторией происходит, если говорить на языке Бахтина, «наложение» статуса «я-для-другого» на «бог-для-меня»: для реципиента рок-автор — больше, чем простой смертный.

Это проявляется в этической установке рока, в частности, в соотношении слова и действия (поступка) как некой «универсалии», что позволяет говорить о внутренне присущей року «этической доминанте» — приоритете «духовного поступка» над искусством. Поступать — значит не только действовать, но и говорить, и мыслить. Действенность и сила всякого слова как онтологически-орудийного — аксиома гуманитарной сферы мышления и познания. Аксиома настолько универсальная, что допускает возможность определения филологии как «внутренней формы всех наук» (В. В. Федоров). Среди исследователей, занимавшихся проблемой соотношения «слово-поступок», нельзя не отметить тех философов-диалогистов, которые косвенно либо непосредственно обращались к данной проблеме (М. Бубер, Э. Левинас, О. Розеншток-Хюсси, Ф. Эбнер), и других отечественных и зарубежных мыслителей (В. В. Бибихин, В. А. Малахов, П. Рикер, И. Зизиулас). Можно сказать, что ответственный поступок — этическая доминанта всей «философии диалога». Слово как поступок — это ответственное действие и поведение человека в отношении «строительства мира» (М. М. Пришвин). Каждый смертный участвует в этом мировом «строительстве», однако поэту здесь принадлежит особая роль.