Наталья Ройтберг - Рок-поэтика

Это справедливо по отношению к рок-аудитории в той мере, в какой она разобщена и не представляет собой сплоченное единство. Однако, с другой стороны, философ говорит о «сущностном Мы» — истинной общности, существующей как альтернатива толпе: «Под „мы“ я разумею соединение многих независимых, достигших самости и самоответственных личностей, утверждающееся именно на почве этой самости и самоответственности и благодаря ним существующее. Главная особенность Мы в том, что между его сочленами имеется (или временно возникает) сущностное отношение» [135, с. 207].

Если во время рок-концерта возникает такое «сущностное отношение» между автором и реципиентом и в самой аудитории — есть все основания говорить не о «коллективности», но о «мы». В рок-коммуникации «исходя из себя», «я» впервые открывает не только Другого, но и «Мы», происходит «тройное преодоление границ»: 1. «я» вообще преодолевается «моим я»; 2. «мое я» преодолевает свое особенное в понимании Другого; 3. «мое я» трансформируется в «мы», объемлемое «пространством события, архитектоникой диалогического события » [156, с. 45]. Рок-исполнитель, обращаясь ко всем, обращается к каждому отдельному «я». Вопросно-ответная ситуация, о которой пишет Левинас («причастность по отношению к Другому», скрытое присутствие вопросов и ответов, использование интерпелляции, обращение к невербальным формам языка, первичность устной речи [157, с. 1098]) может быть применена к ситуации общения в роке. «Причастность» по отношению к Другому очевидна: рок-исполнитель выполняет роль «всенародного избранника», становится «голосом поколения» именно потому, что обладает сильнейшей эмпатией, умением жить и видеть глазами тех, для кого, собственно, и предназначено его творчество. «Скрытое» присутствие вопросов и ответов (они только подразумеваются и не высказываются напрямую, след автора есть «умолчание Другого») в роке проявляется в «асимметричности» коммуникации: «говорит» преимущественно исполнитель со сцены, аудитория слушает, но «молчание, сопровождающее присутствие собеседника, не исключает возможности трансцендентного отношения с другими». Вопросы не формулируются самими участниками, т.к. они «пред-заданы» («отвечающий и отвечаемое совпадают» [там же]). Молодежь приходит на концерт, чтобы получить ответ на наиболее интересующие ее вопросы. Отсюда — особое ощущение братства, единения, солидарности.

Такие характеристики как использование интерпелляции и первичность устной речи служат подтверждением наличия вопросов и ответов «a priori». Если со сцены и задаются вопросы, они, как правило, носят риторический характер. Чтобы понять «принцип первичности устной речи», можно вспомнить устное народное творчество, классическую риторику и ораторство, а поскольку рок тяготеет к контркультуре — и народно-площадное смеховое слово, рожденное в толпе, а позднее породившее феномен романа, как жанра наиболее тесно связанного с живой незавершенной действительностью. Одна из основных черт прямого, непосредственного рок-диалога — это слияние многих «я» во всеобщее «мы», взаимодействующее с рок-группой. При этом, однако, диалог носит двойственный характер: восприятие может быть настолько же индивидуальным и личным, насколько и групповым, всеобщим. «Коммуникация» рок-действа может быть охарактеризована как сущностное взаимодействие личностного характера. Философским обоснованием модели такого типа общения могут послужить идеи диалогистов. Так, подобно Буберу, Бахтин утверждает нерастворимость друг в друге субъектов общения. Хрестоматийно известное выражение Бахтина о том, что человек участвует в диалоге весь, целиком 31 31 «Диалогическая природа сознания. Диалогическая природа самой человеческой жизни. Жизнь по природе своей диалогична. Жить — значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. п. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпосиум» [21, с. 318]. , по отношению к року может в несколько утрированной форме прочитываться буквально: реципиент рок-действа — это одновременно и его активный участник. «Архитектонически значимое противопоставление Я и Другого» в роке выражено в соотнесенности своего восприятия и своей воли со множеством других. Можно провести параллель с бахтинским рассуждением о том, что «я-для-себя» отступает перед «я-для-других» и «другим-для-меня», но это не означает его растворения в других: «„Я“ прячется в другом и других, хочет быть только другим для других, войти до конца в мир других как другой, сбросить с себя бремя единственного в мире Я (я-для-себя). Процесс овеществления и процесс персонализации. Но персонализация не есть субъективация. Предел здесь не Я, а Я во взаимоотношении с другими личностями, т. е. Я и Другой, Я и Ты» [21, с. 370]. Таким образом, можно сказать, что к рок-аудитории более применимо понятие общности, а не коллективности (в буберовском понимании этих слов), т.к. первая основана на органическом ослаблении личностного, тогда как вторая — «на его росте и подтверждении в стремлении друг к другу» [135, с. 154]. В терминах бахтинской и буберовской диалогики общение в роке может интерпретироваться как «общность», сфера «я-ты», где происходит растворение самости во всеобщем «мы». Принятие и раскодирование «сообщения» в роке зависит от особенностей среды реципиента. Примечательно, что посылаемое и воспринимаемое «сообщение» имеет универсальный код и способно иметь интер- и над-национальный характер: ориентация на синкретическое восприятие позволяет соотносить его с «молодежным эсперанто» и «сакральным криптоязыком» (Т. Е. Логачева). Он прочитывается за счет прямой апелляции к эмоциям и особого ритмического рисунка, раскрепощающего подсознание, что сближает рок-композицию с формами пра-искусства и «вне контекста „магического сознания“ целостного мифологического способа мышления, к которому апеллирует рок-композиция, невозможны ее правильное понимание и анализ» 32 32 Ср. также: «Ритм в рок-культуре приобретает почти религиозное значение. Это связано с тем, что метафизика контркультуры по духу и смыслу своему ближе всего к энергетическому варианту теории эманации» [159, с. 385]. [158, с. 171]. Это требует, в свою очередь, рассмотренеия основных черт эстетики рок-зрелища — реализации рок-произведения в виде некоего действа, шоу.

Эстетика рок-зрелища

Рок-действо как зрелище следует рассматривать в аспекте эстетики и истории зрелищной культуры, в частности — особенностей форм зрелищного искусства городской культуры XX столетия. Современное художественное зрелище и зрелищные виды искусства генетически связаны с такими традиционными зрелищными формами как спортивные состязания, массовые празднества, олимпиады, театрализованные игры, фестивали, праздники смеха, триумфальные шествия и пр.