Наталья Ройтберг - Рок-поэтика

Кроме того, в городской культуре рубежа XIX — XX столетий возникают новые виды зрелища — «технические» (например, кино) — как выражение стремления к созданию стабильных форм общения взамен распавшихся прежних форм регуляции поведения [см. подробнее об этом:160—161].

По мнению Н. А. Хренова, принципиальное различие между традиционными зрелищными формами и массовой коммуникацией заключается в том, что для первых характерно сосредоточение в одном пространстве и социальная однородность, а также такие закономерности общения как подражание, внушение, заражение. Таким образом, «какие-то проблемы культуры, не решаемые СМК, решаются традиционными зрелищными формами, обладающими особыми коммуникационными свойствами» [161, с. 75]. В этом контексте специфика рок-зрелища состоит в его тяготении к традиционным зрелищным формам при несомненном оперировании средствами современной массовой коммуникации, что проявляется в особом статусе рок-произведения, карнавально-праздничном характере рок-действа, особенностях рок-дискурса. Прежде всего, показательна амбивалентность бытования и реализации рок-произведения как эстетического объекта: с одной стороны, рок-произведение есть конкретное, так сказать однократное, неповторимое, здесь и сейчас происходящее действо (хэппеннинг, «сейшн»), в которое непосредственно вовлечен сам реципиент; с другой стороны, благодаря звуко- и видео-записывающей аппаратуре, книгопечатанью и пр. возможны репродуцируемость и тираж, которые разрушают «ауру» произведения, делая его «массовым», «многократным».

Очевиден квази-художественный характер рок-творчества 33 33 «В мировой истории искусства рок-музыка — первый музыкальный жанр, имеющий множество задач, помимо музыкальных. Дело даже не в том, что этот жанр в момент своего воплощения совмещает в себе другие — театр, кино, живопись, скульптуру, архитектуру, танец и т. д. — в конце концов, это все слагаемые рок-эстетики, а поважнее ее как раз то, что рок выходит за рамки искусства как такового и выводит на высшее искусство — искусство жить: на новую этику, философию, на образ жизни, поведения, мышления» [14, с. 110]. . Анализ произведений искусства как средств преодоления искусства выражен в идеях представителей т. н. Франкфуртской школы (Т. Адорно, Г. Маркузе, Ю. Хабермас, М. Хоркхаймер и др.), идеи которой во многом составили основу рок-эстетики.

В роке техника причастна самому процессу создания произведения и обуславливает особую модель его восприятия 34 34 «В итоге создается принципиально отличная от традиционной модель художественного творчества <���…> Коллективный „средовой“ характер эстетического переживания — важный элемент рок-культуры. И, тем не менее, восприятие и переживание музыки <���…> носит совершенно индивидуальный характер. Интимная связь с репродуцированием и другими видами техники в процессе создания рок-произведения, его предъявления и восприятия бесспорно выражает его противоречие с многовековой художественной традицией, но та же связь с техникой означает и создание некоторого нового самоценного типа эстетического переживания, причем обе эти стороны присутствуют только в неразрывном единстве» [5, с. 45]. . Эстетика рок-действа основана на синтезе сложной «технической» (электроинструменты, усилители, световые эффекты, сценическая архитектура и пр.) и «примитивной» (использование «этнических» музыкальных инструментов или любых подручных средств, атмосфера предельной раскованности) сторон. Такая двойственность соотносится с противопоставлением экзистенциального и художественного переживаний. С одной стороны, рок-произведение является эстетическим объектом и рассчитано на художественное восприятие (такие типы рецепции как чтение, слушание, просмотр), с другой же стороны, рок «событиен» и предполагает редуцирование либо аннулирование принципа «вненаходимости» (непосредственное участие на концерте — хэппеннинг) и иной, отличный от художественного тип восприятия. «Событийность» рока может проявляться и при типах рецепции, характерных для художественого вояприятия: аудио- и видеозаписи концертов обычно передают энергетику и атмосферу происходящего на сцене настолько сильно, что у реципиента возникает ощущение непосредственого присутствия на концерте. Данный аспект находит выражение в эстетике рок-зрелища как явления, близкого по природе карнавально-праздничной культуре и «магическому сознанию», а также в особенностях рок-дискурса. Феномен рок-концерта в контексте карнавально-праздничной культуры соотносится, на наш взгляд, с феноменом праздника в розенцвейговской трактовке 35 35 По Розенцвейгу, бытие вообще — это бытие-между, т.е. взаимоотношение между тобою и мною. В этой связи Розенцвейг рассматривает феномен праздника как «освящение» принципа искусства, его выход вовне. Если диалог, разговор становятся возможны благодаря тому, что человек откликается на зов Бога (ср. значение «зова» как предчувствия, предрешения в личной биографии М. Бубера), исходит из себя для Другого, принимая этого Другого, то праздник — это «исхождение искусства из себя» для жизни. Искусство «размыкается в открытую реальность» и «знаком» этого раскрытия является праздник [156, с. 47]. . Здесь не просто искусство избавляется от своей изоляции и становится причастно жизни, здесь каждый индивид получает «прирост» в осмыслении бытия, «откровение» о себе самом и о мире. Мир рок-концерта вовлекает индивида в себя полностью, без остатка и выходит за рамки сцены в саму действительность. С другой стороны, реальность, создаваемая во время рок-концерта, принципиально отлична от обыденной. В роке концертная аура, транс и аффектация создают для индивида иллюзию псевдореальности, которую он затем пытается воссоздать в реальной действительности, пробуждаясь от дионисийского сна\опьянения. Атмосфера на рок-концерте уникальна тем, что «втягивает» реципиента, предлагая на определенное время погружение в иной мир, альтернативный миру повседневности.

Главная отличительная черта рок-концерта — снятие запретов, карнавальное развенчание всех авторитетов, «перевертыши»: трагическое и смешное, обыденное и сакральное меняются местами. Благодаря особой «концертной ауре» (С. Гурьев) происходит своеобразный психологический эффект. Подсветка, дым, инкантация ритма, сверхпредельная громкость, ощущение единой групповой воли и наличие харизматического лидера (рок-исполнителя) вызывают транс, аффектацию.

Это подобно переживаниям древнего эллина, который погружался в восторженное состояние дионисий, отстранялся от обыденного мира, а потом снова возвращался к восприятию реальной действительности, осветленную логикой и чистым «дневным» сознанием Аполлона [см.: 162, с. 57—147]. Временное погружение в инобытие, иллюзорное состояние абсолютной свободы, перерастает в устойчивое желание продлить испытанный эффект. Возникает потребность экстраполировать законы и нормы мира рок-концерта на мир повседневности. Такое отношение Бубер считает ложным диалогом. Иллюзорная убежденность в экстатическом единении многих «я» в одно приводит к расколотости сознания после прекращения транса 36 36 «Когда же человек, преображенный и обессиленный, возвращается в юдоль земных забот <���…> разве не покажется ему бытие расколотым надвое? Что пользы во всех божественных усладах, когда жизнь разорвана надвое? И если тот безмерно щедрый небесный миг никак не связан с моим скудным земным мгновением, что мне в нем, как скоро я еще должен здесь жить, во многих скорбях жить на земле? Вот почему можно понять тех учителей, которые отрицают блаженство экстатического „единения“» [135, с. 86]. Но специфика рока состоит в стремлении соединить мир экстаза и экзальтации с повседневностью — этим объясняется создание «коммун хиппи», «митьковского сообщества», различного рода объединений неформальной творчески ориентированной молодежи. . Нежелание принимать действительность такой, какая она есть, порождает в роке феномен «вечной юности» (термин Дж. Мейера — perpetual adolescent), «вечного детства»: рок является прерогативой молодежи, где последняя идентифицируется не только по возрастному, но и по психологическому признаку.