Наталья Ройтберг - Рок-поэтика

244. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка [Текст] / Д. С. Лихачев // Серия литературы и языка. — Т. 52. — №1. — 1993.

245. Мальцева Л. В. Эмотивно-событийный концепт горе, беда, несчастье в русской языковой картине мира [Текст]: автореф. дис. канд. филол. наук / Л. В. Мальцева. — Новосибирск, 2009. Цит. по: Библиотека диссертаций [Электронный ресурс] // — Режим доступа: http://www.dslib.net/russkij-jazyk/jemotivno-sobytijnyj-koncept-gore-beda-neschaste-v-russkoj-jazykovoj-karitine-mira.html.

246.Мандельштам О. Э. Избранное [Текст] /О. Э. Мандельштам. — Смоленск: Русич, 2005. — 448 с.

247. Опарина О. И. Страх как лингво-психологическая составляющая языковой картины мира [Текст] / О. И. Опарина // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. — М.:МАКС Пресс, 2004. — Вып. 27. — 96 с. — С. 26—35.

248. Страх Божий [Электронный ресурс] Электронная статья // Сайт православного общества «Азбука веры» — Режим доступа: http://azbyka.ru/dictionary/17/strah_bozhiy.shtml.

249. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера онлайн [Электронный ресурс]: Электронный словарь. — Режим доступа: http://fasmerbook.com/p673.htm.

250. Свиридов С. Янка. «Рижская» (по поводу одного текста) // yanka.lenin.ru/stat/svirid.htm.

251.Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. — СПб.: Новый Геликон, 1993. — 239 с.

252. Алексеев А. «Солнцеворот» и другие были Константина Кинчева // Ровесник. — №5 (455). — 2000 // www.alisa.net.

253. Лейтмотивы в русской рокпоэзии//yanka.lenin.ru/stat/leytmotiv

254. Рязанов С. Неверующий во Христа подвластен року? (Высоцкий — Башлачев — Кинчев: Поиски истины) // Владимир Высоцкий и русский рок: Сб. статей. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. — 131 с. — С. 74—80.

255. Кокоулин Д. Константин Кинчев: на пути к сотворчеству со Всевышним //www.orthodoxy.ru/nevskiy.

256. Карпушин И. И. Искусство и религия. — М: Педагогика, 1991.

257. Диакон Андрей Кураев. Ругань как подарок к юбилею (Ответ на статью Людмилы Ильюниной «Все ли можно воцерковить?») // www.alisa.net.

В частности, это изучение мета-текста, выражения урбанистического сознания в рок-поэзии, особой роли рока в СССР и пр. Также анализируются вопросы соотношения музыки и текста, логоцентрической тенденции, проблемы целостности, издательской практики, предложены метоики анализа произведений с пометкой «рок» как синтетических.

В качестве анализа рок-текстов наиболее распространенными являются метод анализа одного произведения отдельно взятого рок-поэта; анализа альбома как аналога лирического цикла стихотворений; рассмотрение тех или иных аспектов поэтики творчества группы или исполнителя (язык произведений, специфика образной системы, тематики, хронотопа, субъектно-объектной организации, рецепция традиционных культурных мотивов и пр.).

Рок-жанр как особый лирический жанр песенного слова, принадлежащий «авторскому фольклору» и «массовой словесности» (С. Н. Зенкин) является ярким прибегаетмером действия «канонизации младших жанров» (В. Б. Шкловский) в современном литературном процессе.

Исследование рок-произведений примечательно тем, что, с одной стороны, вполне можно довольствоваться методикой анализа, применимой к поэзии вообще, и традиционными литературоведческими формами рассмотрения лирического произведения, но, с другой стороны, совершенно очевидна недостаточность анализа одного лишь вербального начала. Это обусловлено не столько синтетическим характером рок-произведений, сколько жанровой ориентированностью рока в современном культурном и литературном пространстве, стремлением преодолеть жанровые рамки и выйти в саму действительность. Наиболее отчетливо данная позиция может быть прояснена в аспекте соотнесения рока, ориентированного на пение и публичное действо, с традицией синкретизма архаической лирики, где слово было неразделимо с действием и вещью.

«В наше время роль, традиционно принадлежавшая литературе, узурпирована видео и телевидением, на смену поэту приходит киноактер, в случае молодежной культуры — рок-музыка» [1, с. 320].

Помимо прочего, этот переход нашел выражение и в диалогическом мышлении, основные положения и задачи которого были выражены в концепциях представителей «философии диалога».

«У [контркультуры] над-политический характер, постоянное стремление к внесоциальному аспекту человеческого существования, „трансцендируя“ общество и его конкретные исторические формы, чтобы вырваться к метафизическому измерению человеческой природы <���…> прорыв социологического измерения человеческого существования и движения к „человеческой онтологии“» [11, с.25]. Следовательно, «левацкий экстремизм» ошибочно связывают с молодежными неформальными течениями вообще, и с рок-культурой в частности: «Подобно тому, как идеология „новых левых“ осуществила „отрицание“ неформальных умонастроений битников и хиппи, перелив антибуржуазное содержание их миросозерцательных исканий в свои политизированные мехи, контркультура проводила уже „второе отрицание“, извлекая из этого сосуда вино хиппистски-метафизического бунта, противопоставленного политическому» [12, с. 117]. В целом контркультура фундирована понятием негации и ориентирована на выдвинутую Т. Адорно идею «негативной диалектики» и приоритета «нетождественного» над целым [см. подробнее:13]. Делая ставку на метафизику, культура протеста означивает свой трансгрессивный характер. Применительно к диалогическому характеру рок-культуры я подразумеваю под трансгрессией переход от социально-исторического в сферу метафизики и трансценденции, где трансгрессивное преодоление табу, норм и правил имеет метафизический характер.

«Молодежь вкладывает свое <���…> мироощущение обязательно в новый для своего времени жанр» [14, с. 152].

«Слова есть и остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности» (А. Шопенгауэр), «Когда слово и песня соединяются в песне, музыка поглощает слова; не только отдельные слова и предложения, но саму литературно-словесную структуру, саму поэзию. Песня не компромисс между поэзией и музыкой, хотя бы текст ее сам по себе и был великой поэзией; песня — это музыка» (С. Лангер) [цит. по:39, с. 104].

Вполне можно предположить, что данные положения сопоставимы с концепцией письма и голоса у одного из исследователей творческого наследия Левинаса — Ж. Деррида, который убедительно доказывает в своих работах, что письмо есть свидетельство потери «теологической уверенности», иными словами, следствие богоутраты современным человечеством: «Необходимо, дабы у нас исчезланадобность в писании, чтобы наша жизнь оказалась столь чистой, что благодать духа заменяла бы в нашей душе книги и записалась бы в наших сердцах <���…> Письмо изначально герметично и вторично. Прерванный голос и скрытое лицо Бога» [43, с. 109]. Устами Эдмона Жабе философ говорит: «Я придаю большую цену тому, что сказано, большую <���…> чем тому, что написано; ведь в написанном недостает голоса, а я в него верю» [там же, с. 116]. Проблема письма и голоса является, на мой взгляд, одной из ключевых в философии диалога. В частности, я вижу ее как противопоставление еврейской («Голос») и христианской (эллинской — «Логос») культурных традиций, а также как противопоставление благодатного первичного слова вторичному письму. Отсюда — трактовка диалога и общения как речи, говорения, как разлитого в эфире Слова, как «пневмы» — Духа и воздуха (Ф. Эбнер, О. Розеншток-Хюсси). Как представляется, это одна из причин ориентации рока на устность и коллективный характер творчества, обуславливающие непосредственность восприятия рок-произведений.