Наталья Ройтберг - Рок-поэтика

По Розенцвейгу, бытие вообще — это бытие-между, т.е. взаимоотношение между тобою и мною. В этой связи Розенцвейг рассматривает феномен праздника как «освящение» принципа искусства, его выход вовне. Если диалог, разговор становятся возможны благодаря тому, что человек откликается на зов Бога (ср. значение «зова» как предчувствия, предрешения в личной биографии М. Бубера), исходит из себя для Другого, принимая этого Другого, то праздник — это «исхождение искусства из себя» для жизни. Искусство «размыкается в открытую реальность» и «знаком» этого раскрытия является праздник [156, с. 47].

«Когда же человек, преображенный и обессиленный, возвращается в юдоль земных забот <���…> разве не покажется ему бытие расколотым надвое? Что пользы во всех божественных усладах, когда жизнь разорвана надвое? И если тот безмерно щедрый небесный миг никак не связан с моим скудным земным мгновением, что мне в нем, как скоро я еще должен здесь жить, во многих скорбях жить на земле? Вот почему можно понять тех учителей, которые отрицают блаженство экстатического „единения“» [135, с. 86]. Но специфика рока состоит в стремлении соединить мир экстаза и экзальтации с повседневностью — этим объясняется создание «коммун хиппи», «митьковского сообщества», различного рода объединений неформальной творчески ориентированной молодежи.

Отношение с самим собою как осознание сознания; отношение к другому; отношение другого к себе; отношение формирования другого (художник создает свою аудиторию, «ведет» ее за собой); отношение к объекту; отношение другого к другому (функция связи поколений).

Текст «разыгрывается» с помощью таких невербальных форм общения как «обстановочные» (непосредственно-личностные: рев, топот, ритмические телодвижения, аплодисменты) и «ореольные» (нематериальные, существующие во внутреннем мире адресата и сопутствующие другим типам сообщений, накладываясь суперсегментным образом») [там же, с. 60].

«Адекватное понимание рок-текста отсутствие в его восприятии коммуникативных сбоев и провалов обусловлено себеподобностью порождающего его дискурса рок-культуры, общностью социально-апперцепционной и коллективной когнитивной базы, воплощенных в корпусе социумно-прецедентных феноменов, малоизвестных/неизвестных вне пределов рок-культуры» [37, с. 52].

Здесь существенную роль играет «фактор адресата», предполагающий заинтересованность в установлении определенных связей, объединяющих в социально-групповую общность — (мир рок-культуры) — сегодня «квартирники» так же популярны, как стадионные концерты или общение в интернет-чате.

Постфольклор интерпретируется как «область словесности, тексты которой развиваются по фольклорным схемам, но не подходят под формальное определение фольклора»; постфольклор является объектом изучения третьей культуры, т.е. дистанцирован как от элитарной культуры, так и от патриархальной сельской, «традиционно-фольклорной» [см.: 169].

«Звучание позволяет словесным образом воплощать и передавать чувства, переживания и настроения человека непосредственно, интонационно, подобно тому, как это делает музыка — не случайна прямая связь устной литературы с музыкой и в первобытном „мусическом“ искусстве, и в фольклоре! — утрата же звуковой формы предельно сокращает эмоциональную нагруженность словесных образов. С этой точки зрения становится понятной глубокая органичность для устной литературы поэтической, стихотворной формы, поскольку она обеспечивала оптимальные возможности реализации эмоционально-выразительных способностей словесного творчества» [167, с. 336].

«При слушании произведения контакт с другими желателен, необходим именно в процессе художественного восприятия», кроме того, «звучащее слово — более действенное средство объединения людей» (хотя может воздействовать лишь на ограниченное количество слушателей, способных собраться «в данное время в данном месте») [167, с. 338].

Уже в 1960-х наряду с «поэзией фронтовиков» (В. Твардовский, Б. Окуджава) «философской поэзией» (Н. Заболоцкий, Б. Пастернак), «тихой лирикой» (Н. Рубцов, А. Чухонцев), продолжающей традиции русской классической лирики, заявляет о себе т.н. «громкая поэзия» (В. Вознесенский, Е. Евтушенко). В 1970-1990-е последняя лишается массовой аудитории.

По словам Т. Е. Логачевой, «„вписанность“ в эту традицию либо чуждость ей может служить критерием художественной оценки» рока [59, с. 7]. Наиболее ярко и концептуально парадигма «петербургского текста» заявлена в творчестве таких рок-поэтов, как: А. Н. Башлачев («Абсолютный Вахтер», «Петербургская свадьба») и Ю. Ю. Шевчук («Ленинград», «Черный Пес Петербург»).

Реализация рок-произведений как концертной программы — феерического массового действа — обусловлена желанием сказать нечто как можно большему количеству своих современников (ср. с возникновением «громкой», «эстрадной» поэзии в СССР). В этом плане ее можно отнести к «малому времени».

Часто студийная работа оказывается непосильной для харизматичных рок-исполнителей, для которых контакт с аудиторией носит характер обязательного условия (см. об этом в подразделе «Антроподицея А. Н. Башлачева»). Работа в студии связана с «филигранной» проработкой аранжировки, согласованности музыкальных партий, фурнитуры голоса и звука.

Так, среди наиболее ярких концертных программ зарубежных рок-групп в этом плане можно отметить совместные выступления «Scorpions» и оркестра Берлинской филармонии, «Kiss» и Мельбурнского симфонического оркестра, «Metallica» и Симфонического оркестра Сан-Франциско; нередки прецеденты обращения к оркестровой музыке и отечественных рок-команд: А. Макаревич и Оркестр Креольского Танго, выступление «Океана Эльзы» со струнным квартетом (т.н. «Тихий Океан»), С. Сурганова и Оркестр Живой.

«Башлачев — поэт, который смог выразить весь смысл рока в нашей стране» [193, с. 118].

«… как я подметил, он пел в компании неохотно, на десерт. Он трепетно и уважительно относился к собственным песням, видимо, пение для него было неким священнодействием» [196].

«Творческое молчание последних лет жизни и самоубийство поэта [А. Башлачева — Н. Р.] — результат абсорбации креативной личности антикреативным пространством массовой культуры. Артизация творческого пути художника приводит к конфликту реальной творческой личности и имиджа, формируемого массовой культурой, что, в свою очередь, нередко разрушает творческую личность (самый яркий пример на западе для нас, прежде всего, Джеймс Моррисон)» [200].