Пинакотека 2001 01-02

Карская покинула Россию в 1922 году; она отправилась в Бельгию, а затем в Париж, чтобы получить медицинское образование. В Париже она познакомилась с такими людьми, как поэт Поплавский, ставший одним из ее «невольных учителей», и вошла в интеллектуальную элиту русской эмиграции. Она слушает лекции Шестова и Бердяева, присутствует на вечерах общества «Зеленая лампа» у Мережковского и Зинаиды Гиппиус. Впрочем, Карская не идеализирует русских, с которыми ей пришлось столкнуться в Париже: «Надо сказать, что многие из моих соотечественников совершенно не интересовались ни живописью, ни литературой, не имели ни малейшего понятия ни о музыке, ни о поэзии. Среди них я чувствовала себя очень одинокой. До сих пор, встречая кого-нибудь из них, я делаю вид, что не узнаю их. По счастью, судьба подарила мне знакомство с другими русскими, которых я никогда не забуду. Я убеждена, что общение со многими из них повлияло на мои представления об искусстве».

Карская вспоминает о художниках, с которыми она познакомилась в Париже, – о Ларионове и Гончаровой, о Робере и Соне Делоне. Особое место в этих воспоминаниях занимает Сутин, который оказал сильное влияние на Карскую, когда она сама и ее муж, журналист и художник Сергей Карский, только начинали заниматься живописью. В жизни и творческой оиографии Карской очень важную роль сыграли два человека: Поплавский, в котором она ценила прежде всего эстета, знатока и ценителя живописи, и Сутин, которым она восхищалась, хотя никогда ему не подражала.

Карская искала свой путь в живописи: ее послевоенные фигуративные полотна, отмеченные влиянием экспрессионизма и сюрреализма, имели большой успех, однако она изменила манеру и начала создавать нефигуративные композиции с арабесками в стиле наскальной живописи. Такова серия конца 1940-х годов «Необходимые игры и бесполезные жесты». После кончины Сергея Карского художница создает серию «Испания»: среди мрачных образов испанских полотен – повторяющиеся очертания креста. В конце 1950-х годов были созданы такие серии, как «Письма без ответа» с игрой удлиненных прямоугольных форм и «Будни», где Карская впервые применяет технику коллажа: в дело идут древесная кора, опавшие листья, металлическая стружка, мятая бумага, обрезки кожи. Сама Карская, кстати, была убеждена, что «истоки коллажа следует искать в Древней Руси, ведь старые русские иконы – это самый настоящий, «чистый»коллаж» 2*. Карская создавала не только замечательные живописные коллажи. Среди ее работ – ковры, сплетенные из бечевки и дж\та, занавески для окон ее собственного дома, столешница, инкрустированная кожей, и удивительные фрески: художница любила рассказывать, как однажды ей стали тесны рамки холста, стоящего на мольберте, и она в порыве вдохновения принялась расписывать стены мастерской.

В серии «Полночные гости», созданной в соавторстве с Эстер Гесс около 1965 года, так же, как и в более поздних работах, относящихся к 1970-м – 1980-м годам, Карская хранит верность абстрактной живописи, но не чуждается и фигуративности; она всегда оставалась самой собой: «Я знаю, что я отстаиваю: я защищаю свободу в Искусстве. Не нужно подражать другим. Нужно делать то, что хочешь. Пусть даже выйдет плохо. Ведь это и есть свобода; другой я не знаю».

Прекрасно сознавая, сколь богатый вклад внесли русские художники в мировое искусство. как сильно изменилось оно под влиянием русских традиций и какие изменения претерпели сами эти традиции. Карская всем своим творчеством стремилась опровергнуть мнение некоторых критиков, убежденных, что русские ничего не понимают в живописи; возражая им п. прежде всего, Адамович}', она говорила: «Он ошибался. Мы оставили след в искусстве и куда больший, чем может показаться на первый взгляд: Шагал, Кандинский, Су тин, Соня Делоне, Гончарова, Ларионов…» 3*.

Перевод с французского Веры Милъчиной

«Что для меня Искусство?

Прежде всего полная и абсолютная свобода самопознания.

Но познавать себя трудно.

Я знаю о себе совсем немного, но это немногое я постаралась использовать в своем творчестве».

Беседа Иды Карской с Владимиром Чапаевым, 1986

«Истинный смысл вещей не имеет ничего общего с их зримым, обликом.

Он внутри нас самих.

Настоящие художники ищут его в глубине собственной души».

Беседа Иды Карской с Владимиром Чинаевым, 1986

1* Karskaya I. Et je parle. Traduit du russe par Elena Brulle. Galerie Pierre Brulle. Paris, 1997; то же по-русски см. и кн.: Essays in Honor ofWojciech Zalevshi. Ed. Lazar Fleishman. Stanford, 1999.

2* Karskaya I. Op. cit.

3* Ibid.

Ида Карская (1905-1990) I. Кора. 1.960 Колаж. 53 х 65 Частное собрание, Париж

2. Футболисты. 1962 Коллаж. 23 х 28 Частное собрание, Париж

3. Наскальные изображения. 1952

Холст, масло. 45,5 х 33 Частное собрание, Париж

4. Из цикла «Испания». 1954 Картон, масло. 49 х 30 Частное собрание, Париж

Анна Старицкая (1908-1981) 5. Текстуры. 1951

Холст, масло. 55 х 46 Частное собрание, Париж

6. Жидкий огонь. Начало 1960-х Бумага., гуашь, тушь. 41,3 х 65 Частное собрание, Париж

Иллюстрации любезно предоставлены, господином Пьером Брюлле

Пьер Брюлле

Творческое наследие художницы русско-украинского происхождения Анны Старицкой (Полтава, 1908 – Париж, 1981) долгое время оставалось неизвестным широкой публике. Держась в стороне от «мейнстрима» художественного процесса, Старицкая занималась в первую очередь гравюрой и оформлением изданий, задуманных в тесном сотрудничестве с поэтами Пьером Альбером-Биро, Гатоном Пюэлем, Мишелем Бютором. Эти ее работы знал лишь узкий круг любителей поэзии и библиофилов. В то же время Старицкая писала замечательные полотна, которые были выставлены лишь через двадцать лет после смерти художницы – на передвижной выставке ее работ, устроенной в Германии и в России 1*.

Из-за слабых легких Старицкая навсегда покинула Петербург в ранней юности, однако учеба рисунку у К.Юона и знакомство со строгой графикой В.Фаворского произвели на нее сильнейшее впечатление, следы которого можно обнаружить в ее позднейших работах. После нескольких лет обучения живописи в Праге и Софии Старицкая переезжает в Брюссель, где оканчивает Институт декоративного искусства Ла Камбр. На жизнь она зарабатывает оформлением книг, рисунками для газет и рекламы, а параллельно занимается живописью и создает множество тонких портретов. В 1941 году она выходит замуж за бельгийского художника Вильгельма (Билла) Орикса, а в 1942 году из-за связей ее мужа с Сопротивлением ее арестовывает гестапо. Проведя несколько месяцев в тюрьме, она выходит на свободу и решает полностью прекратить работу на заказ. Именно с этого момента она обретает собственный путь и в течение последующих трех десятилетий следует ему, невзирая ни на какие трудности. После войны художница вместе с мужем переезжает в Ниццу; она стоит у истоков Ниццкой школы, поощряет первые шаги в искусстве Ива Клейна и Армана. Именно здесь, в Ницце, в 1951 году она создает свои первые абстрактные полотна. В 1952 году Старицкая переезжает в Париж, где ее работы привлекают внимание критиков, в частности Мишеля Сёфора – поэта и художника, который вводит ее в артистические круги столицы. В 1950-е годы Старицкая постоянно выставляет полотна, вписывающиеся в то направление «лирической абстракции», которое поддерживают такие разные критики, как Пьер Рестани и Эрта Вешер. Фактура ее полотен, их рифленая, с глубокими бороздами поверхность, отличались большой оригинальностью; по словам Сёфора, в живописи Старицкой «искреннее чувство выражается в насыщенных материей формах» 2*.