Джеймс Баллард - Хрустальный мир (сборник)

Итак, с самого начала в основе молодого жанра сплелись два противоположных начала, «низкое» и «высокое», массовая развлекательность и почтенная литературная традиция, и дальнейшее его развитие во многом определялось диалектикой их взаимоотношений [10] Доведенный до (пост)современности анализ этих отношений см. в статье Брайана Макхейла ПОСТкиберМОДЕРНпанкИЗМ, Комментарии, 11,1997, с. 37–50. . Ну а первые достаточно сознательные попытки привить к непритязательному и полному молодых сил дичку НФ достижения литературного мейнстрима были предприняты в конце 50-х — начале 60-х годов и по аналогии с кинематографическим термином получили — с легкой руки крупнейшего НФ-критика Джудит Меррил — название «новой волны». Это произошло чуть позже, когда журнал Майкла Муркока «Новые миры» предоставил свои страницы склонным к экспериментам молодым писателям и выяснилось, что их поиски зашли уже достаточно далеко, чтобы можно было с некоторой натяжкой говорить если не о школе, то все же о некотором новом направлении. И совершенно неспоримо было, что лидерами этого направления являются британские писатели Брайан Олдис и Джеймс Баллард.

( Биографическая справка . Джеймс Грэм Баллард родился в 1930 году в Шанхае, в семье английского бизнесмена-химика. После нападения японцев на Пирл-Харбор и захвата ими Шанхая был интернирован вместе с семьей в лагерь для гражданских лиц, где и провел всю войну. После возвращения в 1946 году в Англию два года изучал медицину в кембриджском Королевском колледже, потом зарабатывал на жизнь перепечаткой рукописей, прошел службу в армии (Королевские военно-воздушные силы), редактировал научный журнал. Первые рассказы Балларда стали появляться в научно-фантастических журналах в конце 50-х годов; окончательно его репутация писателя сложилась к середине 60-х с выходом четырех романов, написанных в русле традиционного британского жанра романа-катастрофы.

На протяжении десятилетий живет и работает в небольшом городке Шеппертон под Лондоном.)

Чтобы разобраться в феномене творчества Балларда, быть может, будет полезно для начала сопоставить позиции и эволюцию двух «отцов-основателей» новой волны, соратников и хороших знакомых, Олдиса и Балларда. Несколько утрируя, можно сказать, что они представляли собой противоположные точки фронта этой самой волны, при всех чертах сходства во многом являясь антиподами [11] Одна характерная деталь: Баллард ни разу не получал столь популярных в среде писателей-фантастов и фанов НФ престижных премий («Хьюго», «Небьюла» и т. п.), в то время как у Олдиса их целая коллекция. . Оба великолепные стилисты, но если Олдис многолик и протеичен — он и поэт, и критик, и эссеист; спектр его прозы простирается от стилизации-пастиша на темы Г. Уэллса до экспериментов в духе французского «нового романа», от классических «реалистических» романов до фантасмагорических вариаций на тему Мэри Шелли, от чарующей западное сознание сказочной эпики Амоса Тутуолы до безумного, безумного мира психодельной лингвистики в апокалиптических вариациях на темы Джойса, — то проза Балларда на всем протяжении его карьеры остается одной и той же — это царство отточенной, сжатой и емкой фразы, отличающейся самодостаточной целостностью и ценностью, холодного, странно объективного повествования, даже когда речь идет о неприкрытых эмоциях и аффектах, в каком-то смысле это всегда хрустальный, застывший в красоте вневременного порядка мир. С точки зрения литературной формы, за вычетом одной, правда, очень важной книги (см. об этом ниже), его рассказы и небольшие романы как нельзя лучше вписываются в литературную (в первую очередь, британскую) традицию, подчеркнуто традиционна и их тематика, многие рассказы кажутся вариациями на темы классиков жанра — будь то Уэллс или Скотт Фицджеральд, Конан Дойл или Патриция Хайсмит. С точки зрения тематики — полное отсутствие ракет, космоса, инопланетян и даже далекого будущего. С точки зрения идей, в противоположность типично интеллигентской любознательности и открытости Олдиса ко внешнему миру и событиям в нем, Баллард остается одержимым своей темой мономаном: все его творчество является пристальным, на гране риска, исследованием внутреннего пространства.

Итак, внутреннее пространство. Трудно установить, кто и когда впервые употребил это выражение — и вообще [12] Возможно, это был Дж. Б. Пристли, который написал в 1953 году в статье «Они приходят из внутреннего пространства», посвященной феномену НЛО и научной фантастике: «Мы скорее готовы представить себе, как путешествуем к обратной стороне Солнца, чем, оставаясь дома, двинуться внутрь, обследуя скрытую жизнь собственной души. Все это происходит оттого, что мы пытаемся обжить протяженность с ее бесконечными расстояниями, отсюда и до Сириуса, но лишенную глубины, лишенную духа». , и в приложении к Балларду (возможно, это сделал он сам в написанной для «Новых миров» в 1962 году редакционной статье «Как попасть во внутреннее пространство?»), но, раз найденное, оно стало ключом к творчеству писателя (даже окрещенного кем-то из критиков «космонавтом внутреннего пространства») и девизом практически всех его трактовок. Не следует понимать этот термин слишком буквально: нет, мрачные, гипнотические рассказы писателя, его романы-странствия, романы-одиссеи происходят не в мозгу, не в больном воображении героя (хотя в нескольких поздних текстах он и играет с подобной возможностью), внутреннее пространство — это не внутренний мир индивидуума, а проекция этого мира на пространство реальное, но такая проекция, которая делает саму реальность последнего сомнительной. Поэтому пространство это не так индивидуально, как могло бы показаться: во-первых, оно все же вырастает из общего нам «объективного» пространства, а во-вторых, как показали в нашем веке и наука (Юнг), и политика (имен приводить не хочется), мы не являемся монопольными владельцами огромных областей нашей души, нашей псюхе . Это принадлежащее всем нам пространство может существовать, присутствовать в наличии вне нас, часто как зловещая, выжидающая сила (как, например, в «Садке для рептилий»), но оно обычно мертво, мертво до тех пор, пока не появится живая человеческая душа, способная его почувствовать, пробудить, установить с ним контакт.

Таковы практически все герои Балларда — люди, способные в силу особенностей психической конституции войти в контакт с иной, более глубокой действительностью, люди, безвозвратно уходящие поэтому от размеренного повседневного, «нормального» существования, покинуть которое преуспевающим обывателям (вроде Макса Клэра в «Хрустальном мире») мешает оберегающий — и кастрирующий — фильтр здравого смысла. Таковы практически все его произведения: он снова и снова пересказывает все ту же историю, помещенную в новые обстоятельства, с каждым своим пилигримом стремясь достичь одного и того же невозможного предназначения; все его романы — своего рода поиски Грааля, Небесного Града, Земного Рая, т. е. поиски духовного свершения; какой бы путь ни выбирали его герои (а эти пути подчас неотличимы друг от друга), медитацию или самоубийство, секс или смерть, мессианическую любовь или психотическое убийство, самосожжение в непереносимом дыхании солнца или замораживание в хрустале вечности — цель их одна и та же: достижение абсолютной целостности, небес, утопии. Если в его первом романе «Затонувший мир», написанном в 1961 году, при всей его зрелости эта цель прочитывалась довольно откровенно — герои чуть ли не воплощали основные юнговские архетипы, а интрига являла собой процесс индивидуации, странствия души в поисках недостижимой самости, — то в дальнейшем, вплоть до своего четвертого романа «Хрустальный мир» (1966) и рассказов конца 60-х годов, Баллард разрабатывал этот же круг идей во все более и более сложной и неоднозначной форме. И, как и раньше, с точки зрения «внешнего мира», с точки зрения здравого смысла и рассудка, поиски его героев чаще всего представляются граничащими с безумием, а их внутренний успех кажется самым жутким крахом; отсюда особый, изначально предопределенный трагизм многих баллардовских финалов, и мы не можем без содрогания принять выбор доктора Сандерса, не можем смириться с самоослеплением Мейтланда («Джоконда в полумраке полдня») или нелепостью гибели Криспина («Белая женщина, белая птица») [13] Любопытной иллюстрацией к этому служит и поведанная самим Баллардом анекдотическая история: американский издатель его «Затонувшего мира» упрашивал переделать конец романа, чтобы его герой мог счастливым образом «спастись» за Полярным кругом. .