Джеймс Баллард - Хрустальный мир (сборник)

Естественно, что герой Балларда оказывается при этом настоящим медиумом соответствующего пространства, гением того места, где его внутренний мир обретает свое внешнее продолжение, и писатель ведет нас обратным путем: мы углубляемся во внутренний мир персонажа через описание сродственного ему внешнего пространства. Отсюда большое место, уделяемое писателем описанию внешней среды, пейзажей и ландшафтов, в которых разворачивается действие, отсюда особая живописность его манеры, часто вызывающая в памяти картины любимых им художников-сюрреалистов — Эрнста, Дали, Магритта, Танги, — служащих для Балларда образцом объективной передачи самых субъективных видений. Этой укорененностью во внешней образности и постоянством тем писателя объясняются и некоторые кочующие у него из книги в книгу образы: песчаные дюны, заброшенные здания, высохшие бассейны, пустынные пляжи или африканские джунгли. Некоторые из сквозных образов его насыщенной метафорами прозы обретают характер настоящих символов: кто-то из критиков пришел к основанному на собственных комментариях Балларда выводу, что вода представляет у него прошлое, песок — будущее, бетон — настоящее и хрусталь — вечность; мы покидаем царство пространства.

Второй стихией, неразрывно и чуть ревниво связанной с пространством, но переживаемой нами существенно более персональным образом, является время, и неслучайно оно часто становится у Балларда темой, а то и «героем» повествования. С идеей временных аберраций, катаклизмов и метаморфоз связан и «Хрустальный мир», и рассказы об обратном его течении («Время переходов» и «М-р Ф. это м-р Ф.»), и такие красивые параболы, как «И пробуждается море» или «Утонувший великан». Сколь субъективным оказывается у Балларда объективное пространство, настоль же объективной, чужой и всепобеждающей силой предстает субъективное время, принимает ли оно для его героев форму ожидания («Эндшпиль») или непосредственной угрозы («Зона ужаса»), искусительной возможности или неминуемости краха. Необычно и время самой прозы Балларда: это время развивается скачками, периоды стасиса/ безвременья сменяют друг друга мгновенно, безо всякого перехода, почти во всех его текстах (особенно поздних) ключевые моменты внутренней эволюции героев, происходящие с ними изменения проваливаются в, казалось бы, отсутствующие между гладко пригнанными фразами швы. Решающие моменты, принимаемые героями решения экзистенциального плана (и особенно такая фикция, как их мотивировка) сплошь и рядом остаются за кадром; возможно, в этом одно из объяснений упреков критики в пассивности персонажей Балларда, в отсутствии у них целенаправленности, атрофии воли. Вообще вся проза Балларда насквозь психична, но абсолютно непсихологична, в его мире традиционные понятия психологии не работают, ибо в борьбе с тоталитаризмом реальности его герои самим фактом своего существования в первую очередь отвергают общезначимую логику. При такой постановке вопроса нелепо говорить о сложности характера, о развитии личности, о богатстве внутренней жизни и остальных психологических абстракциях — все персонажи Балларда полностью очищены от этих рудиментов традиционного психологизма.

В этой связи следует учесть и то, что почти все герои Балларда в той или иной степени одержимы, одержимы поисками реальности, лежащей за (или под) обыденной жизнью, они пытаются претворить свое особое видение в галлюциногенные пейзажи, которые, по-видимому, отражают их собственное психическое состояние и часто замыкают себя в том или ином причудливом окружении, отражающем их умонастроение. Да, персонажи Балларда невротичны, но, с другой стороны, все они — экспериментаторы, готовые идти в поисках своей утопии до конца, куда бы ни вела их свойственная им пассивная одержимость и чего бы это им ни стоило. В этом смысле Баллард принадлежит традиции имморальных моралистов, начатой в западной литературе Макиавелли и де Садом и ведущей через Селина, Жене, «Постороннего» и «Заводной апельсин» к Берроузу, и не стоит удивляться появлению его популяризированного спустя четверть века Кроненбергом порнографического шедевра, романа «Крушение» (1972) (неуклюже названного отечественными киноведами, а потом и издателями его, скажем, любительского перевода «Автокатастрофой»).

Но мы забегаем вперед: все сказанное выше в полной мере — ив первую очередь — относится к раннему, близкому идиомам научной фантастики периоду творчества Балларда, подробно представленному в настоящем издании и достигающему кульминации в «Хрустальном мире», — а также и к большинству его поздних романов, в которых писатель постепенно сводит формальную дозу фантастического к необходимому для остранения реальности минимуму. Поздние романы во многом повторяют, уточняют и углубляют то, что делалось Баллардом в ранних, но в экономичной, более концентрированной форме; заметными становятся в них и сатирические мотивы. Критики в приложении к ним говорят уже не столько о фантастике (хотя фантастические «дрожжи» брошены практически в каждый из них), как о своеобразном слиянии реализма с сюрреализмом. Для нас особенно интересно в этой связи «возвращение» Балларда в африканские джунгли в его позднем романе «День творенья» (1987), написанной от первого лица сюрреалистической одиссеи одержимого полубредовыми идеями доктора Мэллори к истокам гигантской африканской реки, чудесно возникшей в ответ на безудержность его желания.

Но наибольшую славу — причем в совершенно разных кругах — принесли писателю три книги, условно относимые к среднему периоду его творчества. Это «Выставка жестокости» (1969), уже упоминавшееся «Крушение» и «Империя солнца» (1984). Последний роман, в котором Баллард описывает свое детство в японском лагере для интернированных во время Второй мировой войны, принес своему автору оглушительный успех: он получил две престижные британские литературные премии, попал в шорт-лист Букера и, главное, послужил литературной основой для очередного блокбастера Стивена Спилберга (сценарий для которого написал, между прочим, не кто иной, как Том Стоппард), что кардинально изменило, многократно ее расширив, аудиторию писателя: отныне Баллард и стал рассматриваться как живой классик. На первый взгляд, своим успехом роман обязан в первую очередь фабуле: столкновение невинного ребенка с воплощенным чужим обществом злом и в самом деле способно затронуть любого, но причины его успеха не так поверхностны, как может показаться. Внешне вполне реалистический, более того, автобиографический роман, повествующий о детстве в кругах азиатского ада, способного поспорить своей жестокостью с адом гитлеровским, не донимая рядового читателя «фантазиями», обрушивал на него весь накопленный писателем в предыдущих книгах потенциал, погружая его в галлюцинаторную атмосферу чудовищно внешнего в своей чудовищности и, что самое страшное, становящегося твоим внутренним пространства. Тот опыт, который в «фантастических» книгах в силу их фантастичности удавалось не отнести на свой счет, здесь властно навязал себя, не давая читателю спасительной лазейки. Да, это одна из самых страшных книг о войне — но не страхом фильма ужасов, а, в первую очередь, страхом, внятным читателю Кафки, страхом, который всегда присутствует внутри тебя; она жестока — но не человеческой, слишком человеческой жестокостью «Раскрашенной птицы» Косинского, а жестокостью представших на телеэкране собственных кошмаров.