Игорь Стравинский - Музыкальная поэтика. В шести лекциях

Полному разрушению традиций соответствует появление ряда анархических, неадекватных и противоречивых тенденций в области истории. Времена изменились с тех пор, как Бах, Гендель и Вивальди говорили на одном языке, на котором затем говорил и каждый их последователь, невольно преобразуя его в соответствии с собственной личностью. В те дни Гайдн, Моцарт и Чимароза вторили друг другу в своих произведениях, послуживших образцами для их преемников – таких преемников, как Россини, любивший повторять в столь трогательной манере, что Моцарт был упоением его юности, отчаянием зрелости и утешением старости.

Те времена уступили место новой эпохе, которая стремится все привести к единообразию в царстве материи, в то время как в царстве духа, в угоду анархическому индивидуализму, склонна разрушать всякое единообразие. Вот так некогда всеобщие центры культуры оказались в изоляции. Они отступают и ограничиваются национальными, а то и региональными рамками, дробятся дальше и постепенно исчезают.

Современный художник волей-неволей вовлечен в эти дьявольские интриги. Находятся простые души, которые радуются подобному положению дел. Находятся и преступники, которые его одобряют. И лишь единицы ужасаются в одиночестве, вынужденные погрузиться в себя, когда, казалось бы, все вокруг приглашает их участвовать в общественной жизни.

Универсальность, блага которой мы понемногу утрачиваем, есть нечто противоположное начинающему завладевать нами космополитизму. Универсальность подразумевает продуктивность культуры, которая, распространяясь, взаимодействует с миром, в то время как космополитизм лишен действия и доктрины и своим стерильным эклектизмом вызывает лишь пассивное безразличие.

Универсальность настаивает на обязательном подчинении сложившемуся порядку. И причины для этого весьма убедительны. Мы подчиняемся такому порядку из симпатии к нему или из благоразумия. В любом случае выгоды от подчинения не заставляют себя долго ждать.

В обществе подобном средневековому, признававшем и защищавшем примат духовного царства и достоинство человеческой личности (которую не следует путать с отдельно взятым человеком), – в таком обществе согласие каждого подчиняться некой иерархии ценностей и своду моральных принципов устанавливало порядок вещей, объединявший членов этого общества вокруг определенных фундаментальных понятий добра и зла, истины и заблуждения. О красоте и уродстве я не говорю, потому что совершенно бесполезно догматизировать столь субъективную сферу.

В таком случае нас не должно удивлять то, что социальный порядок никогда не регулировал эти вопросы напрямую. На самом деле, цивилизация сообщает произведениям искусства и плодам человеческих размышлений нечто от своего порядка не путем провозглашения их эстетическими, а путем улучшения положения человека и прославления в нем усердного труженика-творца. Сам по себе хороший ремесленник в ту счастливую эпоху мечтает о достижении прекрасного лишь через полезное . Он заботится о правильности действий, которые должны выполняться хорошо и в строгом соответствии с истинным порядком. Эстетическое впечатление, возникающее в результате этих действий, не будет законным, если только оно не было спонтанным. Пуссен совершенно верно сказал, что «цель искусства – наслаждение». Но он не сказал, что этого наслаждения достигает тот художник, который всегда подчиняется исключительно требованиям предстоящей работы.

Тот факт, что мы находим свободу в строгом подчинении своей цели, лишь кажется парадоксальным: «Мудрость не упряма, упряма глупость, – говорит Софокл, в великолепном переводе „Антигоны“, выполненном Андре Боннаром. – Посмотрите на деревья. Подчиняясь движениям бури, они сохраняют свои хрупкие ветви, но если они посмеют сопротивляться ветру, то будут вырваны с корнями».

Самый лучший пример – фуга, чистая форма, в которой музыка не значит ничего, кроме себя самой. Разве фуга не подразумевает подчинение композитора правилам? И не в этих ли рамках он, как творец, получает полную свободу? Сила, говорит Леонардо да Винчи, рождается из ограничения и умирает на свободе.

Неподчинение может похвастать только противоположным и отказывается от ограничений в тщетной надежде найти принцип силы в свободе. Вместо этого оно находит лишь произвол прихоти и хаос фантазии. Неподчинение теряет всякий контроль, теряет опору и начинает требовать от музыки того, что выходит за рамки ее деятельности и назначения. По правде говоря, разве мы не просим невозможного, когда ожидаем, что она будет выражать чувства, воплощать драматические ситуации, даже имитировать природу? И, как будто было недостаточно низвести музыку до уровня простой иллюстрации, столетие, которому мы обязаны тем, что было названо «прогрессом через просвещение», изобрело для ровного счета этот монументальный абсурд, присваивающий каждому предмету, каждому чувству и каждому персонажу лирической драмы нечто вроде номерка, какие выдают в гардеробе, именуемого лейтмотивом. Именно поэтому Дебюсси сказал, что «Кольцо» напомнило ему необъятную музыкальную адресную книгу.

У Вагнера два вида лейтмотивов : одни из них символизируют абстрактные идеи (тема Судьбы, тема Мести и тому подобное), другие претендуют на то, чтобы представлять конкретные предметы или конкретных персонажей, например меч или любопытную семью Нибелунгов.

Странно, что скептики, которые решительно для всего готовы требовать новых и новых доказательств и которые обычно получают тайное удовлетворение от разоблачения того, что является чисто традиционным в сложившихся формах, никогда не просят, чтобы им были представлены какие-либо доказательства необходимости или даже просто целесообразности музыкальной фразы, претендующей на то, чтобы ее отождествляли с идеей, предметом или персонажем. Если мне скажут, что силы гения вполне достаточно, чтобы оправдать такое отождествление, я спрошу, зачем тогда нужны широко распространенные маленькие справочники, являющиеся материальным воплощением адресной книги, о которой говорил Дебюсси, – маленькие справочники, заставляющие неофита, слушающего «Гибель богов» [60] «Гибель богов», или «Сумерки богов», или «Закат богов» – опера Рихарда Вагнера, входит в цикл «Кольцо нибелунга». , чувствовать себя как один из тех туристов рядом с Эмпайр-Стейт-Билдинг, который, развернув карту Нью-Йорка, пытается сориентироваться. И пусть никто не говорит, что эти брошюрки оскорбляют Вагнера и предают его замысел: уже одна их популярность – достаточное доказательство того, что они действительно необходимы.