Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Чтобы хозяевам дома не было жаль самих себя, ютящихся в гостиной площадью полтораста квадратных метров, Алвару и Айно стоило бы ознакомиться с гостиной виллы Савой с единственной целью – не делать так, как сделал Ле Корбюзье. Но я не уверен, что у них было в те годы ясное представление о вилле Савой. «Ле Корбюзье я воспринимал как-то смутно, как некое общее понятие, характерное для атмосферы тех лет, – рассказывал Аалто. – Ведь он стал известен прежде всего благодаря книгам, а о своем отношении к книгам я однажды высказался в беседе с одним генералом: тот сказал, что предпочитает книгам о войне книги об искусстве и архитектуре, я же признался, что с большим интересом читаю о войне, но никогда об архитектуре» 471 471 Аалто А. Архитектура и гуманизм. Сборник статей. М., 1978. С. 52. . Однако они с Айно и без виллы Савой ухитрились сделать уютным помещение, вдвое большее гостиной знаменитой виллы в Пуасси. Они руководствовались пятью заповедями. Во-первых, гостиная не должна быть длинной. Во-вторых, план гостиной не должен быть чистым прямоугольником, чтобы не позволить тому, кто в нее входит, сразу видеть ее целиком и чтобы предметы обстановки не выглядели сиротами, забытыми в опустевшем доме, то есть чтобы каждый из них занимал свое законное место, обусловленное конфигурацией плана. В-третьих, покрытие пола большого помещения не должно быть однородным: в зоне камина пол покрыт небольшими красноватыми керамическими плитками, а в зоне рояля пол деревянный, причем граница между этими частями гостиной идет по волнистой кривой. В-четвертых, гостиную не надо равномерно заливать светом – иначе обитатели будут лишены удовольствия созерцать неодушевленные и одушевленные тела в отчетливой светотеневой обработке. В-пятых, гостиную нельзя украшать только оконными видами, сколь бы прекрасны они ни были; в ней самой, чтобы не возбуждать у обитателей желание ради этих видов покинуть дом, должны располагаться крупные архитектурные объекты, которые интересно разглядывать. В гостиной Майре таких объектов два: большой камин с поднятым над полом гранитным выступом и белой оштукатуренной стенкой, перпендикулярной окну, которая оформлена как абстрактный рельеф, символизирующий, я думаю, поток тепла, и – напротив камина – лестница на второй этаж, в которую входишь, как в трехмерный чертеж, овеществленный в светлом дереве.

Восточный и южный фасады виллы Майреа, вместе взятые, не дают представления о ней в целом. При круговом обходе она преподносит всё новые сюрпризы. Фасады принадлежат корпусам, образующим в плане L-образную конфигурацию. Благодаря этому у виллы есть важное преимущество перед домами с простой формой плана: бросив взгляд в окно, выходящее во двор, видишь другую часть дома и даже можешь общаться жестами с кем-то, находящимся на другой стороне. Поэтически настроенный обитатель уподобит такой дом живому существу, способному видеть части своего тела, – и это, как мне кажется, дает ему (обитателю) ощущение раскрепощенности.

Вместе с тем непростая форма плана затрудняет восприятие дома извне как единого объема. Самым надежным средством компенсации этого осложнения была бы скатная крыша – своего рода головной убор дома, несущий в себе «значения, связанные с образом и функцией укрытия» 472 472 Айзенман П. Указ. соч. С. 241. . Однако такое решение было бы настолько традиционно-финским, что убило бы драматическую интригу виллы Майреа, которую Аалто построил на теме местной адаптации космополитической архитектурной парадигмы. Крыша плоская, и на ней разбит псевдояпонский сад камней, куда ведет с террасы железная винтовая лестница. Из мелкой гальки, сквозь которую не пробивается ни травинки, выступают плоские куски шиферных плит – вехи извивающегося пути, сопровождаемого белоснежными, как бы корабельными перилами. Отсюда, с плато возвышенной созерцательности, хорошо видна добродушная пародия Аалто на корбюзианскую идею висячего сада: дом соединен с вынесенной на север избушкой-сауной, к которой ведет галерея, огороженная невысокой стенкой, сложенной из валунов, и защищенная сверху навесом, на толстом слое земли которого, как и над самой сауной, буйствует дикая трава. Вместе с восточным и южным корпусами сауна обрамляет замкнутый сосновой рощей двор, часть которого занимает расплывчатых очертаний бассейн. С мостков сауны плюхались в воду Гарри, Майре и их дети.

Архаизирующая риторика виллы Майреа достигает апогея в начале галереи, ведущей к сауне: под навесом, в выбоине грубой каменной стены, устроен очаг, у которого можно греться и даже готовить, не заходя в дом. Кажется, что эта пещерка для огня осталась от руины, существовавшей здесь испокон веку, и что именно очаг дал начало вилле.

В попытке найти ответы на вопрос «Что же все это значит?» я, кажется, вышел из состояния недоумения и приблизился к пониманию виллы Майреа. Однако понять – не то же самое, что принять. Принять – следовательно, испытать удовольствие. Одно дело – испытать удовольствие от процесса раскрытия значений архитектурных знаков и жестов и от самих этих значений. Значения виллы Майреа я разгадывал с азартом, и они мне по душе. Но совсем другое – способность знаков и жестов доставлять удовольствие самими собой, помимо значений. «Наша задача, – взывала Сонтаг, – не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача – поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь. (…) Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства» 473 473 Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М., 2014. С. 24. . «А что, – спросит мой читатель, – вилла Майреа – это художественная вещь?» Да, художественная настолько, насколько Майре Гуллихсен, художнице и меценатке, поклоннице современного искусства, была важна эстетическая сторона образа жизни, который должен был быть запечатлен в облике ее виллы избранным ею архитектором. Так вот, хороша ли эта вилла (речь о внешнем облике) как художественная вещь? Обладает ли она эротикой, способностью внушать любовь с первого взгляда?

«Мы стремились избежать искусственности, но от создания „образа“ мы не отказывались, когда его можно было исполнить в гармонии с конструкцией или же увеличить применение таких материалов и методов обработки поверхности, которые по своему характеру были бы приятны человеку, – писали Алвар и Айно. – Кроме того, понятие „образ“, связанное с особым характером архитектуры здания, содержит в себе и то единство с современным искусством, которого мы стремились достичь» 474 474 Аалто А. Указ. соч. С. 129. . Получается, что «образ» виллы Майреа не родился, как Афина в голове Зевса. Не «образом», не «особым характером архитектуры здания» был инспирирован их творческий процесс, а целесообразностью иного порядка, с их точки зрения (и с моей тоже) более высокой, а именно – стремлением к созданию гуманной среды обитания для заказчиков. В историографии виллы Майреа закрепилась заложенная Ёран Шильдт традиция акцентировать влияние на Аалто Дома над водопадом Райта, материалы о котором появились в американских журналах в 1938 году, как раз когда Аалто приступал к проекту виллы для Гуллихсенов 475 475 Villa Mairea. URL: http://mairea.alvaraalto.fi/en/1.htm (дата обращения 25.01.2020). . Но, на мой взгляд, нет ничего более далекого от мучительного пути Аалто к окончательному варианту виллы, сложившемуся, когда уже был готов котлован для предшествовавшего варианта, чем рождение Дома над водопадом, спроектированного за один день 476 476 Фремптон К. Указ. соч. С. 278. . «Когда смотришь на изображение этого дома, слышен шум водопада», – писал Райт 477 477 Райт Ф. Л. Будущее архитектуры. М., 1960. С. 33. . Обращаю внимание: слышишь, глядя на репродукцию, самого водопада не слыша. Про столь мощный образ не скажешь, что Райт от него «не отказывался».