Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

А что слышишь, что видишь, глядя на фотографии виллы Майреа? Я на ней не бывал и понимаю Гидиона (судя по его ссылке на пояснения самого Аалто, он тоже не бывал), завуалировавшего в своем панегирике невнятность зрительного впечатления музыкальной метафорой: «Даже опытному человеку нелегко понять архитектурную инструментовку Майреа» 478 478 Гидион З. Указ. соч. С. 350. . Но что именно инструментовано? Какая тема? Нет ответа у Гидиона. Изящное сравнение со звучанием оркестра знаменитый критик поставил на место признания эклектичности архитектурных средств. Для меня «эклектичность» – понятие не оценочное, а типологическое.

Более остроумным способом уходит от признания эклектичности виллы Юхани Палласмаа: «Принцип коллажа позволяет Аалто откровенно соединять противоречивые элементы: образы современности с деревенской стариной, континентальный авангард с первобытными конструкциями, примитивную простоту с крайней изощренностью детали. (…) Он [Аалто. – А. С. ] постоянно противопоставляет полярности: романтическое и рационалистское, модернистское и местное, новаторское и традиционалистское, естественное и рукотворное, бесформенное и геометрическое и т. д.» 479 479 Pallasmaa J. Alvar Aalto: Villa Mairea. Easton, MD, USA. 1985 (cit.: Wilson J. What is it like 30 years later? An assessment of Alvar Aalto’s work // RSA Journal. Vol 143, № 5463 (October 1995) P. 57, 58. . Но сравнение приемов Аалто с работой художника над коллажем некорректно, потому что сколь бы разнородными ни были элементы коллажа, уже сама по себе плоскость и ее формат (рамка) правильной геометрической формы априори обеспечивают ему композиционное единство. У архитектурного объекта такой гарантии нет и быть не может. Поскольку же Аалто комбинировал архитектурные элементы, исходя не из предвзятого «образа», а из воображаемого экзистенциального опыта будущих обитателей виллы, намеренно противопоставляя свой подход догмам «интернационального стиля», облик виллы не мог не получиться эклектическим. Итак, я не отказываюсь от своего впечатления: перед нами агрегат.

Эротика агрегата? Критику надо быть глубоко убежденным в абсолютной целостности архитектурного произведения и, следовательно, в возможности единой оценки всех его аспектов, чтобы, совершенно справедливо признавая глубочайшую гуманность жилой среды, созданной Аалто для Гуллихсенов, внушать себе и всем, к кому ты обращаешься, что раз хороша среда, то хороша и архитектура. Противоположный кейс со столь же неадекватным выводом – господствующие суждения по поводу виллы Савой: дескать, раз она прекрасна как созерцаемый снаружи архитектурный объект, то прекрасна и как обитаемая среда. При этом все молча понимают, что прекрасная «художественная вещь» Ле Корбюзье в житейском отношении бесчеловечна.

Я за то, чтобы различать средовые и архитектурные достоинства домов. Вилла Майреа как «художественная вещь» нехороша. Любви, горячей любви она достойна не как эстетический объект, а только как свое, родное, неповторимо уютное место. Но такая любовь – не «эротика искусства», а телесная эротика, в которой субъект и объект нераздельны.

Ганс Шарун и Фердинанд Мёллер, один из крупнейших арт-дилеров довоенного Берлина, каждый по-своему воздавшие в молодости дань экспрессионизму, оставались верны этому художественному направлению и после прихода к власти нацистов, при том что Шарун потерял крупные заказы, а Мёллер был вынужден прекратить выставочную деятельность. В 1938 году Геббельс разрешил Мёллеру выкупать произведения «дегенеративного» искусства при условии их последующей продажи за иностранную валюту за рубежом – разумеется, с передачей выручки государству. К 1941 году Мёллер приобрел 89 картин, 10 скульптур и более 600 графических работ – в большинстве экспрессионистских. Но вместо того, чтобы выполнять распоряжение Геббельса, он передавал эти вещи друзьям или прятал в своем летнем доме в местечке Цермютцель в семидесяти километрах северо-западнее Берлина, построенном для него Шаруном в 1937–1938 годах 480 480 В 1946 году Мёллер выставил вещи из своего собрания в соседнем Нойруппине, а три года спустя увез их в Кёльн. .

С озера Тетцензее видно над покатым береговым склоном на фоне сосновой рощи нечто стелющееся по земле, продолжающее склон, однако рукотворное. Можно разглядеть крышу, которая почти втрое выше полосы глубокой тени под нею. Справа она прорезана необыкновенно длинным слуховым окном, нелепо сдвинутым в сторону, а слева покрывает вертикальный объем с застекленной верандой перед ним. Высота всего сооружения – метров шесть-семь.

Никто не думал разглядывать виллу Мёллера с этой, западной стороны. Подъезжали или подходили к ней, как и нынче, с севера. От улицы Биркенхорст ныряет на юг, между сосен, узкая дорога, которая через минуту выводит на поляну, в глубине которой стоит небольшой двухэтажный дом 481 481 Одноэтажный флигель пристроен позднее. , как бы перенесенный сюда из пристойного бранденбургского пригорода эпохи грюндерства: пестроватый клинкер стен; черепичная крыша с сильным выносом; окошки первого этажа маленькие, будто складские, с перемычками, выделенными вертикальной кладкой; над входом – лучковая арка, украшенная тремя рядами каменных квадратиков, выложенных по дуге; у стен длинные скамьи. То-то радости любителям «почвенной» архитектуры и бдительным сотрудникам министерства пропаганды 482 482 Илка и Андреас Руби говорят об этих деталях виллы Мёллера как об архитектурной сатире Шаруна, высмеивавшего национал-социалистскую Heimatarchitektur ( Ruby I. & A. Hans Scharoun. Haus Möller. Köln, 2004. S. 62). !

Но что-то тут не совсем так. Оба окна второго этажа – трехстворчатые, горизонтальные. Хотя ничего совсем уж беспочвенного в этом нет: не ленточное же остекление, придуманное безродными космополитами! Подозрительно, что корпус без видимых причин переламывается у самой двери тупым углом. Но и это не преступление: наверно, возвести прямую стену помешал фундамент какой-нибудь прежней постройки. Можно оставить Мёллера с его Шаруном в покое. В конце концов, этот Мёллер выполняет задачу, возложенную на него самим господином президентом имперской палаты культуры.

«Мёллер, как и Шарун, надеялся, что коричневый призрак скоро исчезнет» 483 483 Ibid. S. 48. . За насмешливо-постной архитектурной декорацией скрывается дом внутреннего эмигранта, весьма хитроумно устроенный. Его план скомбинирован из трех квадратов со сторонами приблизительно девять, семь и четыре метра. Меньший и средний, составленные вместе и повернутые на тридцать градусов относительно большого, частью вторгаются в него, частью выступают за его границы. Их стороны, оказавшиеся внутри большого квадрата, исчезли. Получилась неправильная девятисторонняя конфигурация вроде очень толстой, с короткими асимметричными отростками буквы Y.