Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

Персонажи Грузинов и Мартын маркируют в романе противопоставленность деловитости и мечтательности, материальной конкретности и духовной неосязаемости, общественной пользы и индивидуального опыта. Противопоставление воплощено в оппозиции категорий груза и легкости. Груз закодирован в фамилии персонажа: Грузинов [147] См. в англ. переводе романа: «То the Hell with Gnizzy» — Glory. P. 169. . Легкость оговорена в поведении Мартына, его откровениях с Соней, когда он любил «пускать душу налегке» (с. 171). Понятие легкости освобождается в романе от весового смысла, соотносится с ирреальностью, с бестелесностью, с перемещениями души. Например, Мартын замечает о беглецах из России, что «несмотря на обилие багажа… было… впечатление, что все эти люди уезжают налегке…» (с. 53).

Понятие груза отождествляется со значением общественной пользы, жизненной конкретности. Грузинов советует Мартыну «заняться чем-нибудь дельным» (с. 204). Ср.: Зила-нов упрекает героя: «Баклуши бьете» (с. 93) — об учебе в Кембридже [148] Образном материализации духовного служит упомянутый Грузиновым Круглов: «у него… заимка на юге Франции… он поставляет в город жасмин. Вы в каких же местах были, — тоже в духодельных?» — спрашивает Грузинов Мартына (с. 196). . Символична и внешность Грузинова: «плотный, опрятный господин, с холодными глазами…» (с. 197). Мартын обращает внимание на его очки: «…очень почему-то простые очки, в металлической оправе, какие под стать было бы носить пожилому рабочему, мастеру со складным аршином в кармане…» (с. 197–198). Складной аршин, символ материальной меры мира, и простые очки, за которыми равнодушные к красоте мира глаза, — Грузинов на прогулках в горах «не любил, когда останавливались, чтобы поглядеть на вид…» (с. 198), ср. Иоголевич (с. 105), Зиланов, который путешествует «совершенно слепой к живописным местам…» (с. 92), — позволяют узнать в Грузинове и его соратниках по общественной борьбе идеологических потомков Чернышевского.

Разговор Мартына с Грузиновым воспринимается как последняя попытка героя воспользоваться маршрутом реальным. Неудача только освобождает его от груза материальной определенности. Мартын называет свое путешествие «экспедицией» (с. 217), что на латыни значит — «военный поход налегке». Теперь единственной дорогой Мартына в Зоорландию становится путь мифологический.

Вопрос о дальнейшей судьбе героя хоть и выходит за пределы текста, тем не менее не оставляет в покое ни исследователей, ни читателей. Между тем ответ на него дан самим автором, более того, демонстративно вынесен в заглавие. Необходимым смыслом его наполняет текст-адресат, аллюзией на который служит весь роман. Это «Энеида» Вергилия. Ключевые для понимания романа строки поэмы вынесены эпиграфом к настоящей главе. Известно, что в античности понятие подвига связывалось не с уходом в Царство мертвых, а с возвращением из него [149] См., например: Brunel P. L’Évocation des Morts et La Descente aux Enfers. Homère, Virgile, Dante, Claudel. Paris, 1974. . Символично, что у Вергилия слово «opus» прочитывается в этом контексте как подвиг и как произведение.

В подтверждение гипотезы о связи романа с «Энеидой» приведу еще одно игровое набоковское признание. В письме к Э. Уилсону Набоков сопоставил «Подвиг» с «Полтавой» Пушкина. Он писал, что «Полтава» в пушкинском наследии занимает такое же место, как «Подвиг» — в его [150] The Nabokov — Wilson Letters. N. Y., 1979. P. 96. . Смысл сближения заключен опять же в третьем тексте. Им является известный отзыв Надеждина о том, что «Полтава» Пушкина — это «Энеида» наизнанку [151] Надеждин H. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. Отзыв Надеждина приводит и Ю. Тынянов (Архаисты и новаторы. Прибой, 1929. С. 272). .

«Камера обскура» — литературное воплощение пословицы: «Любовь слепа», — писал о романе В. Ходасевич [152] Ходасевич В. — Новь. 1934, 3 мая. . Формулировка критика по краткости опережает авторское определение романного сюжета. В английском тексте «Laughter in the Dark» [153] Роман «Камера обскура» был написан В. Набоковым по-русски и опубликован в 1932 г. в Париже и в Берлине. В 1936 г. в Лондоне был напечатан перевод на английский, сделанный У. Роем с поправками автора. Год спустя Набоков заново переписал роман по-английски и опубликовал в 1938 г. под названием «Laughter in the Dark». Разночтения так велики, что английский вариант романа представляет собой фактически самостоятельное произведение. Изменены имена героев, отдельные элементы текста отсутствуют или заменены другими, иногда использованы разные сюжетные ходы. Это пример набоковского понимания перевода текста в социально-культурное пространство другого языка. Об этом см.: Grayson J. Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford, 1977. оно заключено в коротком абзаце:

«Once upon a time there lived in Berlin, Germany, a man called Albinus. He was rich, respectable, happy; one day he abandoned his wife for the sake of the youthful mistress; he loved; was not loved; and his life ended in disaster.

This is the whole of the story…» [154] Nabokov V. Laughter in the Dark. N. Y., 1989. P. 7. В дальнейшем цитаты из произведения будут приводиться по этому изданию с указанием страниц.

Первый абзац, понимаемый как графически не выделенный эпиграф к роману [155] Первый абзац, как графически не выделенный эпиграф, является аллюзией на эпиграф «Путешествия по Гарцу» Г. Гейне, ко второй части «Идеи. Книга Le Grand» (1826). Цитирую: «Она была привлекательна, и он любил ее, но он не был привлекателен, и она не любила его. „Старая пьеса“» (Гейне Г. Избранные произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 70). Театральный мотив возникает в романе Набокова в связи с семьей Кречмара. Семья предшествует авантюре, эпиграф — тексту. , линеарно воспроизводит развитие сюжета от любовного ослепления к трагедии полной слепоты. Условно говоря, действие движется от света к тьме, от зримого к его полной утрате. Моторной силой движения становится любовь.

Исходное положение, видимый мир, осознается героем как бесцветная, тихая, «нежная, мягкая жизнь», в которой мимо в виде молодых женщин, «невероятных, сладких, головокружительных» [156] Набоков В. Камера обскура. Ann Arbor Ardis, 1978. С. 48. В дальнейшем цитаты из романа будут приводиться по этому изданию с указанием страниц. ощущений, снов, мечтаний проходит страстная красота, вызывающая «ощущение невыносимой утраты» (с. 10). Приход любви подобен вспышке молнии [157] «…В мирно освещенной спальне, лежа рядом с женой, Кречмар дивился своей двойственности, отмечал свою нерушимую нежность к Аннелизе, — и одновременно в нем пробегала молниевидная мысль, что, быть может, завтра, уже завтра, да, наверное, завтра…» (с. 32). Другой пример: Магда и Горн остаются наедине в Спорт-Паласе (характерная для кино интимизация восприятия в толпе). «Они сидели рядом […] внизу, сразу за барьером, ширилась огромная ледяная арена […] На лед вылетела женщина в красном […] Ее блестящие коньки скользили молниевидно и резали лед с мучительным звуком». (с. 102). Образ молнии — аллюзия на «Божественную комедию» Данте. В конце песни III «Ада» Данте лишается чувств от блеска красной молнии и пробуждается уже на другой стороне реки Ахерон. С песни V начинается нисхождение Данте и Вергилия в глубины Ада. Так я сошел, покинув круг начальный, Вниз во второй… Во втором круге казнятся сладострастники. ( См:. Данте Алигьери. Божественная комедия… С. 27. Примечания. С. 500–501). , мистическому освещению, при котором появляется самый эмоционально насыщенный цвет — цвет страсти [158] Перед Горном и перед Кречмаром Магда появляется в красном детском платье (с. 22, 40). Наравне с символом страсти красный цвет в романе исполняет и пародийную функцию. Например, когда взволнованный предстоящим свиданием Кречмар приезжает к Магде, ему открывает дверь новая кухарка, «угрюмая бабища, с красными, как сырое мясо, руками…» (с. 51). . Освещенная таким образом жизнь делается яркой и динамичной [159] Оглядывая безвкусную гостиную Магды, Кречмар замечает, что «на все падал отсвет его страсти и все оживлял» (с. 64). «Счастье, удача во всем, быстрота и легкость жизни» — вот что испытывает Магда после свидания с желанным любовником (с. 134). . Но по мере развития сюжета освещение оказывается ослеплением и трансформируется в полную слепоту. Погружение в темноту происходит также внезапно: «…мелькнула в глазах растопыренная рука Магды, и волшебный фонарь мгновенно потух» (с. 165). Темнота изолирует героя, лишает его возлюбленной, действие фактически возвращается к исходному: «… от Магды остался только голос… она как бы вернулась в ту темноту (темноту маленького кинематографа), из которой он ее когда-то извлек» (с. 179).