Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

Световое воплощение любовного сюжета обнаруживает аналогию романного действия с кинематографическим, что обусловлено пародийной доминантой романа В. Набокова — кино [160] Предположения о роли кино в романе «Камера обскура» уже выдвигались исследователями. См., например : Appel A. Nabokov’s Dark Cinema. N: Y., 1974; Rampton D. Vladimir Nabokov. A Critical Study of the Novels. Cambridge, 1984; Field A. Nabokov: His Life in Art. Boston, 1967; Stuart D. «Laughter in the Dark»: the Dimension of Parody. In: Appel A. and Newman Ch., eds. Nabokov: Criticism, Reminiscences,Translations, and Tributes. Evanstone, 1970. Следует, однако, сказать, что сам В. Набоков в тексте романа давал многочисленные указания на пародирование кино. И, как свидетельствует биограф писателя Б. Бойд, «Nabokov wrote „Camera obscure“ seeing it as a motion picture» (Boyd B. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. P. 368) Б. Бойд ссылается на свидетельство самого Набокова в письме к У. Минтону от 4 ноября 1958 г. (Набоковский архив в Montreux). Несмотря на ценные научные находки, сделанные в этой области, нам представляется возможным предложить свою интерпретацию выдвинутой гипотезы. . Художественная установка не случайна. «Камера обскура» написана Набоковым в период социального и художественного утверждения кино как нового самостоятельного искусства. Этот процесс сопровождался стремительным экспериментаторством в области игрового и документального кино, исследовательской активностью теоретических осмыслений синкретической его природы, жанров, формирования кинопоэтики. Приемы кино, такие, как монтаж, усваиваются литературой, живописью, театром. Кинематограф становится темой литературы, особенно поэзии [161] Приведу только немногие примеры: Набоков В. «Кинематограф» (1928) — Стихи. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 203–204. А также близкое ему по смыслу и нашедшее отзвук в романе стихотворение «Снимок» (1927). С. 193–194. Ходасевич Вл. «Баллада». (1925) — Собрание стихов: В 2 т. Париж, 1983. Т. 2. С. 39–40. См. также Примечания. С. 384. Мандельштам О. «Кинематограф» (1915) — Собрание сочинений: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 1. С. 30. Брюсов В. Мировой кинематограф (1918) — Стихотворения. Л., 1953. С. 408. .

Воспроизведение в литературе других искусств — большая тема, разрабатываемая многими исследователями. В их работах отмечалось преобладание в литературе XX века живописи, театра и… экрана. Набоковский роман занимает тут особое место. Кинематограф является в нем не темой, а пародийной, скрытой социально-художественной моделью, приобретающей в структуре произведения организующую роль.

Это сказывается, в первую очередь, в выборе жанра — «киноромана» [162] Жанр этот был оглашен в сборнике «Поэтика кино» в статье А. Пиотровского «К теории киножанров» (М.; Л., 1927. С. 154). , формы кинематографической. В игровом кино 20-х годов этот жанр доминировал; в частности, в немецком кино того периода кроме мелодрамы утвердился жанр «каммершпиле». Он определялся не просто экранизацией литературных произведений, романных сюжетов, но и киновоспроизведением приемов повествовательной прозы. Набоков в «Камере обскура» осуществил обратный процесс — литературно воплотил киноприемы, придал тексту изобразительные и смысловые признаки фильма. В отличие от уже апробированного в кинематографе приема — перехода героя с экрана в жизнь, реализованною, например, В. Маяковским в «Закованной фильмой» (1918), Набоков переводит своего героя из жизненной реальности в фильмовую, из зрителя «ярких снов» (с. 56) в персонаж, действующий на экране. При этом перевоплощение происходит непосредственно в темноте маленького кинотеатра, куда Бруно Кречмар случайно заходит, попадая к концу сеанса: «Глядеть на экран было сейчас ни к чему, — все равно это было непонятное разрешение каких-то событий, которых он еще не знал (…кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…). Было странно думать, что эти непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину сначала» (с. 14).

Развитие романной фабулы восстанавливает монтажный порядок фильма, финал повествования, в котором слепым, идущим на пятившуюся Магду становится сам Кречмар, совпадает с финальной сценой фильма; повествование оказывается замкнутым в пределы киноленты, киноэкрана.

Прием камуфлированного оглашения развязки в начале произведения в этом романе Набокова вводится здесь еще и как условие, маркирующее разнонаправленность художественного процесса в двух сопоставляемых и наиболее близких искусствах: литературе и кино. Слово в тексте создает образ, визуализацию которого осуществляет читатель. Фильм визуально реализует образ, оставляя зрителю воспроизвести предшествующий изображению текст. Эту особенность кино — способствовать возникновению «процесса внутренней речи у зрителя» — отметил Б. Эйхенбаум [163] Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики — В сб.: Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 24. . Наблюдение относится, безусловно, к немому кино, составлявшему основную продукцию кинофабрик до 30-го года. Этим объяснял Эйхенбаум, что «режиссеры часто пользуются символами и метафорами, смысл которых прямо опирается на ходячие словесные метафоры» [164] Там же. — условие, пародируемое Набоковым в романе. Так, пословица, предлагаемая Ходасевичем как определение сути произведения и приводимая также в тексте (с. 126), служит примером разворачивания короткой речевой синтагмы в киноповествование. Буквальность ее воплощения — влюбленный герой слепнет — обнаруживает переход пародии в качественно другой статус карикатуры. Карикатуризация (условие ее в тексте закреплено также буквально — персонажем карикатуристом Горном, руководителем и наблюдателем действия), доводя словесную метафору до абсурда, освобождает ее от пародии [165] Этот прием В. Набоков оговаривает в «Даре». — Набоков В. Дар. Ann Arbor Ardis, 1975. С. 480. . Визуальное изображение становится самостоятельным, первичным, лишает метафоричности текстовую формулу, разрушает ее. Например, узнав о своей слепоте: «„Я… Я…“ — судорожно набирая воздух, начал Кречмар и, набрав воздуху, стал равномерно кричать» (с. 167). Звуковое, а не словесное отражение ситуации повторяется неоднократно. Узнав от приехавшего Макса о присутствии в доме Горна, слепой «стал вдруг кричать, кричать совершенно бессмысленно, и только постепенно из этой мешанины грудных звуков стали образовываться слова» (с. 195).

Оригинальность набоковского романа — в попытке воспроизведения в литературном тексте немого фильма [166] Характерно, что английский текст «Laughter in the Dark», написанный в конце 30-х годов, воспроизводит уже звуковой фильм. . Обращает на себя внимание не просто минимальность диалогов в повествовании, но и их нулевая смысловая роль. Диалог не обеспечивает сюжетного движения, в первую очередь потому, что в его пределах не происходит коммуникативного обмена. Например: