Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

«„Магда, пожалуйста“, — протянул Кречмар […]

„Там будет видно. Сперва я хочу кое о чем тебя, Бруно, спросить. Скажи, ты уже начал хлопотать о разводе?“

„О разводе?“ — повторил он глуповато.

„Я иногда не понимаю тебя, Бруно. Ведь нужно это все как-то оформить. Или ты, может быть, думаешь через некоторое время бросить меня и вернуться к Лисхен?“

„Бросить тебя?“

„Что ты за мной, идиот, все повторяешь?“»

Во-вторых, в диалогических сценах происходит полное выключение звукового содержания речи, текст фиксирует только изображение говорящих. Пример — сцена объяснения между Магдой и Горном в Спорт-Паласе.

«Они сидели рядом за чисто накрытым столиком […] Играла музыка […] „Теперь ты понимаешь?“ — вдруг спросила Магда, сама едва зная, что спрашивает.

Горн хотел ответить, но тут вся исполинская зала затрещала рукоплесканьями […] Магда заговорила, но опять поднялся гул […] Они тут же поссорились, но шевелили губами неслышно, так как было кругом шумно — захлебывающийся, радостный, человеческий лай».

Другим приемом, подменяющим содержание рассказываемого изображением рассказывающего, является буквальный или фальшивый перевод речи в область другого, иностранного, незнакомого языка. Например, Макс, пугаясь собственной догадки об измене Кречмара, смотрит на сестру:

«Она […] подробно и добросовестно рассказывала содержание пьесы, которую недавно видела. У нее были светлые, пустые глаза, лоснился нос, — тонкий, милый нос. Макс кивал и улыбался. Он, впрочем, не понимал ни слова, точно она говорила по-русски или по-испански».

Визуализации повествования способствует описание сцен как кадров. Например, после ссоры в отеле Кречмар и Магда уезжают. Горн «поднялся наверх. Дверь в номер Кречмара была открыта. Пусто, валяются листы газет, обнажен красный матрац на двуспальной кровати» (с. 159). Неожиданный скачок в настоящее время не только создает эффект статичности картины, но и отражает порядок ее зрительной регистрации. «Слово, понятие, мысль, — писал о кинопоэтике Б. Эйхенбаум, — существуют вне времени, картина имеет конкретную силу настоящего и живет только в нем…» [167] Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 35. Кинокадром является и последняя сцена романа:

«Тишина. Дверь широко открыта в прихожую. Стол отодвинут, стул валяется рядом с мертвым телом человека в бледно-лиловом костюме. Браунинга не видно, — он под ним. На столике […] лежит вывернутая дамская перчатка. Около полосатого дивана стоит щегольский сундучок с цветной наклейкой: Сольфи. Отель Адриатик».

Примеров кадрового изображения в тексте множество.

В романе наблюдается и двойное, «внутреннее» киномоделирование, т. е. создается кинообразец, по которому впоследствии конструируется ситуация. Одним из примеров реализации такой техники является киноафиша. Так, направляясь в кинотеатр, «Кречмар мельком взглянул на афишу (пожарный, несущий желтоволосую женщину) и взял билет» (с. 13), — образец тем более удачный, что смысловой первичный посыл его — анонсирование предстоящего зрелища. Далее в повествовании героиня, оставленная любовником, в панике:

«„Господи, как я буду жить без него?“ — проговорила Магда вслух. Она мигом распахнула окно, решив одним прыжком с собою покончить. К дому напротив, звеня, подъехал красно-золотой пожарный автомобиль, собиралась толпа, из верхних окон валил бурый дым, летели какие-то черные бумажки. Она так заинтересовалась пожаром, что отложила свое намерение».

Сюжетная сцена, разыгрываемая согласно объявлению афиши, подкрепляет смысловое сращение: текст-фильм. Другая функция этого примера — пародийная буквальность изображения любовного пожирающего огня как пожара, т. е. визуальная регистрация чувства, состояния как действия — воплощение киноприема: зрительного воспроизведения словесной метафоры.

Не только все повествование романа отождествляется с фильмом (иначе говоря, фильм текстуализируется в противоположность традиционной экранизации текста), но и образы отдельных персонажей конструируются по модели кино. Так, Магда, «вкусив жизни, полной роскоши первоклассных фильм, их бриллиантового солнца и пальмового ветерка, — она боялась все это мигом утратить…» (с. 80); «Сидя между двух этих мужчин [Кречмаром и Горном. — Н. Б. ], она чувствовала себя главной участницей таинственной и страстной фильмовой драмы и старалась себя вести подобающим образом…» (с. 100). Сравнения и эквиваленты Магда подбирает в кино. Например, она вспоминает, что у одного из товарищей брата «глаза были, как у Файта» (с. 18) — Андрей Файт, советский киноактер, в кино с 1922 года, особенно успешно играл отрицательных персонажей.

Одним из синонимов фильма в романе является сон («видеть сны — тоже искусство» (с. 96), — говорится о художнике Горне). Аналогия подкреплена известным тогда определением Голливуда как «фабрики снов». Но, в отличие от пародируемого кинопроизводства, роман реализует «двустороннее» воплощение: не только сна в жизнь, но и жизни в сон. Например, «с той минуты, как Аннелиза прочла Магдино письмо, ей все казалось, что длится какой-то несуразный сон…» (с. 73). Эта «обратная» трансформация носит однозначно трагический смысл, превращает героя из участника действия в его наблюдателя. Так, Аннелиза «большую часть дня проводила в каком-нибудь случайном кресле — иногда даже в прихожей — в любом месте, где ее настигал туман задумчивости…» (с. 75).

Реализация сна в жизнь, т. е. в номинальном значении киномифа, поначалу воспринимается как счастливое осуществление мечты (драматизм его проявляется лишь позднее), а зритель снов переводится в статус главного исполнителя. Кречмар, которому постоянно снятся «молодые Венеры на пляже», уже в первую ночь с Магдой «сразу, как в самых своих распущенных снах, сбросил с себя привычное бремя робкой и неуклюжей сдержанности. В этих снах, посещавших его так давно, ему постоянно мерещилось, что он выходит из-за скалы на пустынный пляж, и вдруг навстречу молоденькая купальщица. У Магды был точь-в-точь снившийся ему очаровательный очерк, — развязная естественность наготы, точно она давно привыкла бегать раздетой по взморью его снов» (с. 56–57).

Синонимия фильма и сна подкрепляется «интимностью киновосприятия, созерцания фильма как сна», которое подчеркивал Б. Эйхенбаум [168] Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 27. . Однако с восприятием фильма одновременно связано и условие массовости показа, его многократной сеансовой повторяемости. Массовость, как социальный признак киноискусства, обеспечивает художественную уместность штампа в романе. В частности, «пляжная», интимно-потаенная мечта/сон Кречмара на поверку оказывается шаблонно-популярной. Так, делает на нее ссылку толстый старик, «с носом, как гнилая груша», подсаживаясь к Магде: «Приятно опять встретиться, помните, барышня, как мы резвились на пляже в Герингсдорфе?» (с. 26). И для Магды сцена на пляже с двумя товарищами брата, Кастором и Куртом, носит мечтательно-ностальгический смысл: «Валялись на берегу, осыпали друг друга жирным бархатным песком, они хлопали ее по мокрому купальному костюму, как только она ложилась ничком. Все это было так чудесно, так весело» (с. 65).