Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

«…И однажды, на каком-то открытом собрании […] вдруг пробежала тревога, и один произнес громким голосом: „Горожане, между нами находится — … — тут последовало страшное, почти забытое слово, — и налетел ветер на акации […] А спустя десять дней он (Цинциннат. — Н. Б.) был взят“».

В христианской литературной, иконографической и фольклорной традиции образ рая воспроизводится как сад, город, небеса. Образ сада восходит к ветхозаветному описанию Эдема, образ города — к новозаветному описанию Небесного Иерусалима. Эдем — невинное начало человеческого пути. Небесный Иерусалим — эсхатологический конец этого пути.

Набоков на лекциях в Корнеле, разбирая тексты, показывал студентам графическое воспроизведение литературных описаний, как, например, купе, в котором ехала Каренина, дом доктора Джекила, маршрут передвижений Стивена и Блума во второй части «Улисса». — См.: Nabokov V. Lectures on Literature. N. Y., 1980. P. 186, 302.

Например: «Голо, грозно и холодно было в этом помещении, где свойство „тюремности“ подавлялось бесстрастием […] комнаты для ожидающих […] причем ужас этого ожидания был как-то сопряжен с неправильно найденным центром потолка». Условие выдерживается и на уровне маргинальных эпизодов, так, «Родион внес мокрую хрустальную вазу со щекастыми пионами из директорского садика и поставил ее на стол, посередке, — нет не совсем посередке…».

Например, финал главы V: «Свет погас […] зажегся свет, и Родион на носках вошел, забрал со стола черный каталог, вышел, погасло» (с. 75).

Действие девуалируется, оглашая жанр. Например, Цинциннат матери: «Нет, нет, не сбивайтесь на фарс. Помните, что тут драма» (с. 134).

Наиболее подробно театральные элементы романа исследованы в работе: Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge, 1978.

Общие наблюдения о творческой близости В. Набокова и Ю. Олеши сделали: Nilsson N. A. A Hall of Mirrors. Nabokov and Olesha. — In: Essays on the Russin Novel. In Honour of R. Freedom. London, 1990; Brown E. Nabokov, Chemyshevsky, Olesha and the Gift of Sight. — In: Literature, Culture and Society in Modern Age. In Honour of J. Frank. Stanford, 1992. P. II.

В книге «Юрий Олеша» А. Белинков связывает сказку «Три толстяка» с предшествующей ей драмой «Игра в плаху». (См.: Олеша Ю. Игра в плаху: Трагикомедия. — Тридцать дней. 1934. № 5). Эта близкая к сказке пьеса, несомненно, нашла отражение и в набоковском романе. Белинков восстанавливает последовательность написания произведений: «Игра в плаху», «Три толстяка», «Зависть». Он замечает: «Олеша считал, что в литературу нужно входить серьезно. „Три толстяка“ он напечатал через год после „Зависти“». (См.: Белинков А. Юрий Олеша. Мадрид, 1976. С. 91).

Набоков В. Стихи. Ann Arbor Ardis, 1979. С. 181–182.

Исследователи, как правило, связывают имя героя Набокова с Люцием Цинциннатом, легендарным римским полководцем и землепашцем. А. Филд полагает, что образ Цинцинната у Набокова связан скорее с сыном римского героя, чем с ним самим (см.: Field A. Nabokov. His Life in Art. P.195).

Другое объяснение имени обусловлено прочтением «Приглашения…» как части романного диптиха. Cincinnatus на латыни значит кудрявый, имеющий локоны. Золотистые кольца волос вокруг головы — имитация ангельского ореола. Ср. в главе IV «Дара» первое появление Чернышевского «привлекательный мальчик: розовый… в глазах ангельская ясность…» (с. 239). В биографии его сквозной становится «тема» ангельской ясности (с. 242). Цинциннат — падший ангел. Он вспоминает, как, будучи мальчиком в розовой рубашке (с. 102), «сошел на пухлый воздух» из окна/из рая.

В романе представлены и обманные образцы ангельской чистоты: «Белокурый франт» (с. 82), любовник Марфиньки, Эммочка, у нее «бледные локоны» (с. 74), м-сье Пьер, у которого оказывается «барашком завитой почерк» (с. 120). О его «херувимской» внешности см. цитату, приводимую выше (с. 68).

Олеша Ю. Три толстяка. М.: Дет. лит., 1969. С. 8.

Цитирую из лекций В. Набокова о Достоевском: «I want to stress again that fact that Dostoevsky was more of a playwright than a novelist. What his novels represent is a succession of scenes, of dialogues, of scenes where all the people are brought together — and with all the tricks of the theatre, as with the scene a faire, the unexpected visitor, the comedy relief, etc» (Nabokov V. Lectures on Russian Literature. Picador ed. 1983. P. 130).

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. — Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука. Т. 6. С. 6. В дальнейшем цитаты из романа приводятся по этому изданию, с указанием страниц.

Гете И.-В. Фауст. Пер. Н. Холодковского. Под ред. М. Лозинского. М., 1922.С. 54.

Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В. Набокова. С. 27.

Ходасевич В. О Сирине. — Избранная проза. N.-Y., 1982. С. 208.

Davydov S. «Teksty-Matreshki» Vladimira Nabokova. München, 1982.

Набоков В. Дар. Ann Arbor Ardis, С. 409. В дальнейшем все цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страниц.

Эйзенштейн С. Монтаж. — Собрание сочинений: В 6 т. М., 1964. Т. 1. Тынянов Ю. Об основах кино. М., 1927; Шкловский В. За сорок лет. Статьи о кино. М., 1965; Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. II: 1917–1938. М., 1968.

Третьяков С. Теория факта. — Новый ЛЕФ. 1928. № 12.

Там же. С. 6–7.

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М., 1935–1938. Т. VII. С. 399–400.

Лотман Ю. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 107.

Эта мысль повторяется и в высказываниях современных критиков в романе:

«Собственно, совершенно неважно (пишет Мортус. — Н. Б.), удачно ли или нет произведение Годунова-Чердынцева […] Вопрос, мне кажется, совсем в другом. Безвозвратно прошло то золотое время, когда критика или читателя могло в первую очередь интересовать „художественное“ качество или точная степень талантливости книги. Наша литература, — я говорю о настоящей, „несомненной“ литературе, — люди с безошибочным вкусом меня поймут, — сделалась проще, серьезнее, суше, — за счет искусства, может быть, но зато […] зазвучала такой печалью […] что, право же, не стоит жалеть о „скучных песнях земли“».

«Я часто склоняюсь пытливой мыслью к […] подлиннику, а именно — в обратное ничто; так, туманное состояние младенца мне всегда кажется медленным выздоровлением после страшной болезни, удалением от изначального небытия, — становящимся приближением к нему».