Коллектив авторов - Как это делается: продюсирование в креативных индустриях

Но кроме понимания того, как обращаться со структурой текста, существуют другие важные законы профессии. Сценарист – это сложнейшая интеллектуальная деятельность. Для того, чтобы быть автором текстов – на любом языке, человек должен копить эмоции, копить ощущения по жизни. Нельзя этим заниматься по принципу конвейера. Он должен год писать, год отдыхать. Работа наших американских коллег так и устроена. Они знают, что на 20 членов гильдии авторов, работу в каждый конкретный момент имеют двое. Остальные находятся, как говорится, «под паром», как в сельском хозяйстве. Это приятная картина. Пока они находятся без работы, они получают немного денег из своего профсоюза. Это целая система, которая работает достаточно успешно. Правда, если сценаристы не будут иметь работу 5 лет подряд, количество денег, выплачиваемых профсоюзом резко сокращается, но всё же это система. Люди должны понимать, если они хотят оставаться в профессии: нельзя брать 5 проектов одновременно, как делают некоторые наши писатели. Нельзя быть настолько жадным и настолько глупым. Мы работаем с ведущими отечественными авторами, и мы платим им огромные деньги за сценарий, который нам особенно нужен. Огромные деньги. Не просто большие, огромные. Но мы никогда не уверены, что они параллельно не взяли какую – нибудь еще халтуру.

Не питайте иллюзий, что продюсерство – это про арифметику. Считать умеют все. Любого жадного и глупого человека можно сделать арифметическим продюсером, который будет приходить к вам ежедневно и говорить: «Мы потратили 55, или заработали 35». Это не самая большая наука в нашем деле. Если вы хотите быть продюсером, вы обязаны – не «желательно», а вы обязаны уметь правильно писать историю, в которой есть начало, середина и конец; вы обязаны уметь снимать, по крайней мере, знать, как это делается; вы обязаны уметь монтировать; вы обязаны уметь озвучивать. Вы обязаны лично с камерой в руке и с бумажкой пройти весь цикл и сказать хотя бы себе: «Я знаю, как это сделать. Я знаю, как это делается». Без этого вообще бессмысленно разговаривать о том, как стать продюсером.

Именно поэтому у наших американских друзей вот этот базовый курс storytelling-а одинаковый абсолютно для всех. Все обязаны знать, как писать. Потому что на этом держится всё. Но дальше всё равно писатели должны с камерой поработать и понять, как снимают, должны попробовать монтировать и т. д. Режиссёры должны уметь вообще всё. Ассистенты, художники и так далее – каждый из них должен быть фильммейкером в хорошем смысле слова. Каждый должен быть в состоянии смонтировать кино. Но дальше начинается строжайшая специализация.

Есть бюджет, и он не обсуждается. Вот вам первый элемент нормальной технологии. Второй элемент – есть сроки. И они не обсуждаются. Третий элемент – есть сценарий. И если, не дай бог, режиссёр решил самостоятельно поменять хоть запятую в этом сценарии, то запятая остаётся на месте, а режиссёр идёт в другое место. Это ещё один элемент технологии.

Отдельно о том, как разрабатываются сценарии. Сложнейшая конструкция: у каждого сценария должен быть обязательно человек-носитель этой идеи, который должен ею болеть, гореть, жить ею. Его называют главный автор. Дальше – в каждом сценарии должен быть тот же самый, а чаще отдельный человек, который занимается структуризацией сценария, который пишет так называемые брейкдауны, эпизодные планы и т. д. Дальше должны быть люди, которые пишут диалоги. Если вам случайно удалось совместить это в одном человеке, это счастье, но так почти никогда не бывает. И всё же, главный человек при работе со сценарием – это редактор. Редактор – это главная составляющая всего сценарного процесса. Потому что так устроен этот процесс: один человек не в состоянии, не расплескав, донести свою же собственную мысль до конца. Это такой, как говорят математики, итерационный процесс: автор-редактор, авторы-редактор. Предложение автора – вопрос редактора – ответ автора. Вот как происходит движение в этом цикле. Писать сценарий – значит переписывать сценарий – говорят американцы.

Дальше – кастинг. Который, как нас научили американские коллеги, – составляет ровно половину дела. Не пять процентов, не десять, ровно половина успеха – это сценарий, а другая половина – кастинг. А всё остальное не имеет почти никакого значения для успеха. 3D, декорации, как нарисована анимация и так далее. Это правда, потому что вы прекрасно знаете, что в нашей стране, как и в других странах, выходят фильмы или сериалы, которые, мягко говоря, небогато сняты, и которые, тем не менее, пользуются сумасшедшим успехом. Потому что в них есть два главных элемента: это сценарий и кастинг. И никого не смущает, что это снято за полторы копейки. Потому что в них есть правда жизни, созданная сценарием и воссозданная правильно подобранными под этот сценарий актёрами. Вот это ещё один элемент «технологии».

Бюджеты сейчас разные. Окупаемость, что касается телевизионного проекта, зависит от того, по какой схеме вы работаете. Если вы работаете под заказ. А у меня, к сожалению, у компании последние несколько лет такой период, я вынужден работать под заказ: мы не справляемся даже с тем, что нас просят сделать каналы, уж не говоря о том, чтобы придумывать что-то своё. Мы просто не успеваем делать то, что просят, поэтому вынуждены работать под заказ. Это очень простая схема. Продал за 100 – сделал за 80. Если совесть есть. Если совести нет, продал за 100 – сделал за 40. Про инвестиции в собственные попытки снять что-то, а потом продать сразу забудьте. У вас не получится это сделать, потому что это сложно сделать даже таким компаниям, как наша, которым каналы доверяют.

Если человек, который уже что-то делал неоднократно, приходит на канал с новым проектом, это даёт ему возможность только зайти в кабинет. Вылететь оттуда он может точно так же, как и любой новичок, который пришёл с таким же проектом, если это не понравилось клиенту. Потом можно пройтись ещё по 15 каналам с тем же результатом или случайно что-то продать.

Инвестиции надо делать очень осторожно. Более смело это можно было делать десять лет назад, когда был большой дефицит материала. Сейчас дефицита материала нет, сейчас есть перепроизводство. Поэтому в сегодняшней ситуации собственные деньги инвестировать в телевизионные проекты – вещь крайне рискованная. Я имею в виду производство. Мы сейчас инвестируем исключительно в разработку, то есть всё это делается на бумаге и на компьютере. Мы стараемся пилоты и разработки делать в первую очередь для больших каналов под заказ. Это не потому, что нам нужны эти 20 или 30 тысяч долларов, но если канал заплатил вам 30 тысяч долларов за разработку, значит ваш проект попал в фокус канала и вами будут заниматься.