Борис Синкин - Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто

Почему же сегодня, несмотря на семидесятилетний опыт советского периода в развитии оперы, который доказал, что вне глобализации арсенала средств выразительности оперного языка опера как стволовой жанр музыкального театра не может развиваться и вынуждена, поскольку все-таки пользуется остатками былой славы, вращаться в своей репертуарной политике вокруг шедевров 19 века, несмотря на безоговорочную доказанность того, что многие элементы старой оперной формы себя изжили. Сегодня, если даже просто продолжать традиции Верди, Пуччини и Чайковского, опере необходима обновленная, мадаптационно переосмысленная литературная основа, и, следовательно, новая оперная режиссура, не зашоренная традициями 19-го века.

Академическое исполнительство в отрыве от новых традиций массовой музыкальной культуры постепенно уходит в прошлое. Успешное развитие рок-оперного направления уже доказало свою состоятельность. Крупные вокалисты академического стиля наряду с произведениями Легара и Кальмана включают сегодня в свой концертный репертуар арии из этих сочинений, видя в этом не дань моде, а художественно оправданную потребность в эволюционных изменениях образно художественного пространства своего искусства, в расширении музыкального кругозора.

Б. А. Покровский говорил о том, что он чувствует, какой должна быть современная опера, отражающая вкусовые привычки и художественные ожидания современных людей, но партитуры этой долгожданной оперы еще не встречал.

Эти слова великого теоретика оперного искусства и крупнейшего оперного режиссера современности надо расценивать как крик души, взывающей к молодым композиторам, режиссерам и либреттистам: «Что вам мешает, опираясь на традиции, делать именно делать, новую оперную музыку, ибо интонационная база этой новой музыки уже давно ждет того момента, когда некий новый Страдивари просто возьмет в руки готовый материал – выдержанное веками дерево, снимет с заветной полки лекала и искусным резцом вырежет все ту же старинную скрипку, но натянет новые, современные струны и сверхмодным смычком заставит эти струны петь те же 12 нот, но по – новому, так что бы звук этих струн шокировал радостью узнавания в чем-то давно знакомом абсолютно нового, притягивающего к себе слушательское внимание».

Природа оперы интернациональна и в то же время неотделима от характерных черт и интонационных традиций социогеографического пространства, влияющего на автора оперного сочинения. Оперные традиции, замкнутые на строго определенной геосоцио культуре (оперы Китая и Японии), несмотря на великие достижения, далека от понимания ее европейской слушательской аудиторией, однако элементы японского мелоса в «Мадам Баттерфляй» Пуччини не просто подчеркивают атмосферу и быт места действия, но воспевают трагедию брошенной женщины, хранящей традиции своей родины, ибо музыка как главный магический атрибут культуры ее народа – единственное, что останется с ней навсегда: долг жены и матери, право с честью покинуть этот мир. Элементы фольклора в операх «Турандот» и «Девушки с Запада» Пуччини во многом подтверждают эту мысль. Возникновение оперы, по мнению многих историков, – выражение некоего протеста традициям культовой музыки, стремление подробной церковной полифонической музыке противопоставить другую музыку, в центре которой лидирующая мелодия, приглашающая слушателей свободно, в силу своих вкусовых музыкальный приоритетов, домысливать недостающие в понимании ценителей полифонии равноправно развивающиеся голоса, и это заставляло композиторов концентрировать в этой лидирующей мелодии весь свой художественный потенциал. Лидирующая мелодия в гомофонной эстетике определяла и определяет собой музыкальную сверхзадачу главенствующий музыкальный сюжет, которому подчинены прочие побочные мелодии (партии) музыкальные микросюжеты, подголоски и контрсюжеты, что и определило в общих чертах понятие музыкальной драматургии. Для того чтобы главная мелодия в новой гомофонной музыке могла в полной мере выполнять свою лидирующую функцию и могла быть небезразличной любому человеческому уху, любого уровня музыкального кругозора, эта музыка или мелодия обязана была впитывать в свою интонационную сферу все типичное в звучащем интонационном фоне, витающем в окружающем человека пространстве, то есть типизировать наиболее яркие интонации, окружающие человека и обобщать их в создаваемой мелодии.

Особенность оперной мелодии в том, что она не имеет право навязывать слушательской аудитории шокирующую экстравагантность или мелодические излишества. Мелодическое мышление Римского-Корсакова культивировалось в недрах умозрительных представлений, во многом эфемерных, о русской музыке, образцы которой в те времена собирались в окрестный деревнях и снабженные европейской гармонизацией и стилем аккомпанемента предлагались общественности, как подлинная русская народная фольклорная музыка, и на ее основе строился мелодизм первых русских опер, что, в общем, позволяло говорить о новой русской оперной школе, но на практике весь 19 и 20 века на европейской оперной сцене доминировала все-таки итальянская музыка, несмотря на то, что в инструментальной музыке венские классики не имели себе равных.

Почему немецкие, австрийские, французские, чешские и русские композиторы могли успешно совмещать оперное творчество с инструментально-симфоническим, а итальянские мастера предпочитали оперные жанры? Музыкальное мышление немцев, французов, частично русских и англичан было скованно определенными языковыми особенностями. Любая поэтическая строка итальянского поэта или даже любая прозаическая фраза легко ложатся на мелодию, и легко поддается пеню. Этого не скажешь о французском языке, а тем более о немецком. Значительнее удобнее для пения английский, русский и особенно украинский.

Известно, что человек, сочиняющий музыку, невольно повторяет ее голосовыми связками, в этом и кроется распевность одних мелодий, исполняемых со словами и ощущение некоторой жесткости других, например французских и немецких песен.

Так постепенно австро-венгерский инструментализм научился быть самодостаточным выраженным в симфониях Моцарта, Бетховена, в вальсах Штрауса.

Так, не желая отставать от оперных традиций Италии, неитальяноязычные европейцы противопоставили большой опере свой вариант оперы – оперетту.

В новой разновидности музыкального театра кантеленность, развернутость финальных эпизодов, тесситурная насыщенность и почти отсутствие речитативов легко и изящно компенсировали излишества помпезности и монументальности классических опер 19 века, тогда как изысканность и гламуроподобность мелодий Кальмана и Легара убедительно доказывали публике, что в музыке академической направленности существуют экзотические растения по вкусу намного слаще обычной огородной морковки [15] Из интервью А. Глазунова, с восхищением называвшего Легара веристом. .