Дмитрий Киплик - Техника живописи

ни, однотонно, для чего пользуются всего тремя красками: черной (жженой костью), зеле-

ной землей и цинковыми белилами, которыми и выполняется моделировка форм тела. Те-

ни при этом прописываются черной краской, полутоны — зеленой землей и самые силь-

ные света — цинковыми белилами. Подмалевок должен вестись контрастно по отношению

света и тени с расчетом на дальнейшие лессировки и прописки. По окончании моделиров-

ки составляется общий локальный тон тела, который в разжиженном водою виде наносит-

ся на однотонный подмалевок его. Тон тела и после этого все же выглядит бледным и хо-

лодным и потому в дальнейшей работе постепенно насыщается теплыми тонами, повтор-

ным нанесением прозрачных, полупрозрачных и корпусных слоев красок. Тени здесь вы-

держиваются прозрачными, света же — корпусными, что сообщает особую красоту живо-

писи. Неудачные места в живописи проходятся белилами, и затем живопись возобно-

вляется снова. Общие правила фресковой живописи, изложенные выше, должны, разуме-

ется, применяться и при этом методе живописи. Но не только живопись тела, но и все про-

чее может выполняться этим же приемом, овладеть которым без особого труда может каж-

дый художник. При использовании всех интенсивный современных красок, каковы крас-

ный кадмий, изумрудная зелень и др., получается живопись, не уступающая по цветовой

силе темперной живописи.

Законченная живопись должна в сыром виде выглядеть несколько тяжелее тоном, чем

следует быть ей после высыхания.

Разрезая на части кальку, снятую с картона, нужно заботиться о том, чтобы линии

разреза в живописи были мало заметны. Обрезывают обыкновенно по контурам или в те-

нях, за исключением голов и фигур, которые не режутся по внешним контурам, а всегда

отступя от них, т. е. таким образом, чтобы захватить часть фона, в противном случае в жи-

вописи получилась бы неприятная «вырезанность» контуров изображения.

Окончив дневную работу, живописец тщательно обрезает незаписанные и неокончен-

ные места штукатурки, делая срез ее несколько наискось к плоскости картины, чтобы лег-

че и прочнее соединить написанное с дальнейшей работой. В дальнейшем перед нанесени-

ем интонако нижняя штукатурка, если она не является свежею, обильно и заблаговременно

смачивается водой, причем водой смачиваются также и края живописи, ввиду этого вода

должна быть безусловно чистой, пропущенной через фильтр. Интонако наносится таким

образом, что между ним и краями живописи остается небольшой промежуток, который за-

делывается в конце работы, дабы подготовка в спаях штукатурки не высохла слишком

скоро. В местах соединения свежей штукатурки со старой первая хорошо прижимается,

следствием чего является некоторое углубление, которое образует на плоскости картины

так называемые «соединительные линии», являющиеся характерным признаком этого спо-

соба живописи.

Тонко и незаметно приделать новый слой интонако к уже лежащему слою не пред-

ставляет больших затруднений, но если не придавить его в местах соединения со старым,

то он не будет иметь в них однородной прочности. По соединительным линиям можно оп-

ределить, во сколько приемов исполнена фреска.

323

При правильном ходе дела живопись окончательно высыхает только через много

дней, но работать по сырой штукатурке можно один лишь день; всякие ухищрения, реко-

мендуемые некоторыми авторами для работы и на второй день, по тому же месту, совер-

шенно, не заслуживают внимания, так как они лишь вредят делу.

Когда в оконченном произведении какая-либо часть его не удовлетворяет автора, ее

можно вырезать и, вставив свежую часть штукатурки, снова записать ее,

Если хотят дать больше связи краскам, то мешают их не с простой водой, а с извест-

ковой или баритовой, которой стали пользоваться лишь в позднейшее время. Окись бария,

подобно извести (окиси кальция), растворяется в воде, получающей при этом более склеи-

вающие способности, чем известковая вода. Для получения баритовой воды 20 граммов

окиси бария растворяют в 100 граммах дистиллированной воды. Использование во фре-

сковой живописи известковой и баритовой воды в оптическом отношении очень разнится

от примеси к краскам известкового молока и теста извести для лучшего их закрепления.

Последние добавки к краскам заставляют их сильно светлеть при высыхании.

Второй способ живописи фреской по существу своему значительно отличается от

первого, описанного выше. Связующим веществом красок в нем является не только из-

весть, заключающаяся в интонако, но и активная известь, примешиваемая к краскам, кото-

рая служит вместе с тем белилами. Вот почему этому способу живописи свойственна в не-

которых отношениях большая свобода выполнения и до, известной степени большая проч-

ность, так как краски в этом случае наносятся более толстым слоем и лучше закрепляются.

Здесь не приходится опасаться того, что краски не зафиксируются, и потому их можно на-

носить густо.

Чем гуще нанесены краски, тем дольше они остаются подвижными и тем дольше яв-

ляется возможность стушевывать соседние тона, но злоупотреблять пастозностью письма,

однако, не желательно, так как прочность живописи при этом уменьшается.

В оптическом отношении второй способ фрески также отличается от первого. Вслед-

ствие подмешивания извести во все краски, не исключая и темных, живопись второго спо-

соба получается по виду гуашной, белесоватой по тону; если первый способ близок по

своим эффектам акварели, то второй — гуаши; в первом случае наблюдаются прозрач-

ность и глубина красок, во втором же — корпусность и мучнистость. Высветление красок

при высыхании здесь значительно более сильно, чем в первом способе.

Описываемый способ, впрочем, допускает и лессировки, которые значительно увели-

чивают силу и прозрачность красок, но они наносятся, разумеется, только под конец рабо-

ты.

Чтобы достичь здесь лучших результатов, необходимо составлять все тона, наиболее

существенные, заранее разложив свое произведение на основные важнейшие тона, для

пробы которых служат куски умбры (краски) и гипса, имеющие способность быстро по-

глощать воду из водяных красок (клеевых и т. п.) и таким образом придавать пробе вид,

близкий высохшей краске.

Арменини в своем трактате о правилах живописи сообщает, что мастера фрески его

времени (работавшие, по-видимому, описываемым способом) писали тело только тремя

тонами с полной законченностью. Сначала все тело проходилось средним тоном, затем