Дмитрий Киплик - Техника живописи

Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и

художественными достижениями, является единственным.

60 А. Менцель, достигнув уже преклонных лет, впервые увидел, как стали изменяться в галереях его лучшие произведения масляной живо-

писи. Это его глубоко огорчило.

173

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия, но за-

тем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней

новых идей постепенно утратились. Уже в первой академии Карраччи прежнее техниче-

ско-художественное воспитание живописца было заменено философско-художественным.

С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живо-

писцу, представляются уже стеснением художественной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских

импрессионистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, кото-

рая последователями их (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров.

Пуантелизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но он не вы-

текает из свойств и характера масляной живописи; новые идеи в искусстве должны искать

для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом,

с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи, ко-

торый, к сожалению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.

Работы в области техники живописи, как представителей искусства, так и науки в

первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных ста-

ринных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в

позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живо-

пись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конеч-

но, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масля-

ной живописи с современным пониманием живописи, но техника масляной живописи, ка-

ковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна

вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приемам.

1)

Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) —метод, при котором жи-

вопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живопис-

цем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один

или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом слу-

чае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получа-

ются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их

на применяемом в дело грунте.

2)

Живопись в несколько приемов — метод, в котором живописец расчленяет

свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отво-

дится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же

вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа рас-

членяется на первую прописку — подмалевок, в котором задача живописца

сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, коло-

риту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких

тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими крас-

ками дают искомый тон или эффект, — на вторую, третью и т. д. прописки, в

которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот

второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живопи-

си.

ЖИВОПИСЬ «АЛЛА ПРИМА» (ALLA PRIMA)

174

В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем

вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его

протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответствующем грунте он

обеспечен от трещин, равно как сами краски сохраняют свою первоначальную свежесть.

Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он

входит в задачу живописца.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слиш-

ком непроницаемым и скользким, почему при пользовании клеевым грунтом принимаются

все необходимые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок

в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непро-

ницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом

или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шероховатой поверхностью. Что касается цвета

грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различными от-

тенками, сообразно живописной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтова-

тый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.

Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и ху-

дожник может прямо приступить к краскам и письму в зависимости от живописной задачи

и опытности мастера.

Если же рисунок необходим, то он может ограничиться легким углевым наброском.

Черного углевого рисунка с его фиксажем следует избегать, так как всякие резкие черные

контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски я таким образом пор-

тить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для прочности ее.

Рисунок может быть исполнен отдельно на бумаге и перенесен затем на холст для

лучшего сохранения чистоты и цвета грунта.

Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому, т. е. до начала высыхания

масляных красок, принимаются всевозможные, но безвредные для живописи меры, начи-

ная с подбора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается предпочтение. Так,

цинковые белила здесь более уместны, нежели свинцовые; кроме того, и состав связующе-

го вещества красок также имеет здесь большое значение. Вот почему здесь наиболее при-

менимы краски, тертые на медленно сохнущих маслах: маковом, ореховом и подсолнеч-

ном; краски же на льняном масле пригодны лишь для быстрой, непродолжительной рабо-

ты.

Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, исполняемая живопись ста-

вится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности прегра-

ждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не

всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произве-