Владилен Цыганов - История Индонезии. Часть 2

Бурно развивалась после ограничений японского периода живопись. Расцвела реалистическая школа. Продолжал работу Хенк Нгантунг (бывший, несколько лет заместителем мэра Джакарты). Его кисти принадлежат прекрасные портреты Дипонегоро и Гаджа Мады. Своеобразным самобытным реализмом проникнуто творчество Сударсоно (р. 1914 г.). Пройдя период импрессионистских и экспрессионистских исканий, прочно утвердился как художник–реалист С. Суджойоно («В деревне»). Превосходны автопортрет и женские портреты Трубуса, картины Хендры Гунавана, Дарьоно, Супарто. Интересно полотно «Ультиматум», посвященное взятию под контроль голландских предприятий в 1957 г. Его автор — индонезийский хуацяо Яп.

Вместе с тем существовали и иные художественные направления. К импрессионистской манере письма тяготел популярный живописец Дуллах (р. 1929 г.), создавший вместе с Суджойоно творческий союз художников «Молодые деятели искусства Индонезии» (СИМ). Картины Дуллаха «Партизаны готовятся», «Ачехская девушка» приобрели большую популярность. Старейшина индонезийских живописцев и скульпторов Аффанди, к этому времени всецело перешедший на позиции экспрессионизма, и близкий к нему Хендра Гунаван [77] Откликнулся на события революции 1945 г. монументальным полотном «Паника». в начале 50‑х гг. создали другое творческое объединение — «Народный Художник »,поднявшее на более высокий уровень искусство ваяния [78] Аффранди, долгое время живший в Европе, с успехом экспонировал свои картины и скульптуры в Париже и Лондоне и приобрел европейскую известность. . В экспрессионистской же манере продолжал работать Басуки Ресобово, создавший портрет борца за независимость доктора Сутомо и выступавший как художник кино и график.

Однако основой объединения деятелей изобразительного искусства стала тенденция политическая, а не художественная. В конце 50‑х — начале 60‑х гг. большинство крупнейших художников кисти и резца оказались в рядах Лекры и ЛКН. К ним же тяготели члены организации «Индонезийский художник» во главе с Куснади. При Лекра действовали объединенное «Общество изобразительных искусств» и «Народный художник», их активистами были Аффанди, Хенк Нгантунг, Басуки, Трубус, Хендра, Сайоно и другие крупнейшие деятели искусства. Что касается СИМ, то Лекра и ЛКН вели борьбу за его членов против Консультативного комитета национальной культуры (БМКН), находившегося под сильным влиянием СПИ и так называемых «религиозных социалистов», выходцев из Машуми. Обширнее стала и география индонезийского изобразительного искусства. В 50‑е гг. творческие союзы существовали не только в Джакарте и Бандунге, но и в Джокьякарте, Мадиуне, Соло, Сурабае, Медане и Букиттингги (Суматра).

В послевоенные годы правительство создало при Технологическом институте в Бандунге отделение подготовки преподавателей изобразительного искусства. В Джокьякарте в 1950 г. им же была открыта Академия изобразительных искусств (АСРИ). Культурное влияние Запада затронуло и эти учебные заведения, где наряду с реалистическим направлением возникали различные символические, формалистические течения и школы, впрочем не имевшие особого успеха.

Сценическое искусство Индонезии продолжало успешно развиваться в послереволюционное двадцатилетие. Усилилась социальная направленность театра народной драмы лудрук, Лучшая, сурабайская труппа «Лудрук мархаэн» во главе с режиссером Вибово превратилась в профессиональный театр, совершающий гастрольные поездки по всей Индонезии. В репертуаре лудрука было, немало и сатирических, обличавших ханжество и косность спектаклей («Семья Хаджи Дахлана»). Большинство пьес по–прежнему не были творением одного драматурга, а являлись плодом коллективного творчества труппы. Сродни лудруку был ленонг — самобытная народная драма, родившаяся в Джакарте. И здесь в центре внимания были радости и невзгоды «маленького человека». В отличие от лудрука кетопрак не развивался в направлении реализма и не эволюционировал к социальной тематике за эти годы он остался чисто развлекательным театром авантюрных приключений, псевдоисторической экзотики.

Именно в рассматриваемое двадцатилетие в Индонезии по являются первые труппы подлинно современного театра и первые профессиональные драматурги. Сначала преобладала «кабинетная драма», то есть пьесы, предназначенные не столько для постановки на подмостках, сколько для чтения вслух (М. Ямин, С. и А. Пане) и полуповести–полупьесы (которые, в частности, продолжал творить У. Т. Сонтани). Так, уже упоминавшийся плодовитый автор Мотингго Буше выдал целый ряд пьес в духе У. Т. Сонтани и за одну из них получил в 1958 г. литературную премию. Затем появились пьесы, предназначенные преимущественно для постановки, а с ними и новые имена. Большой резонанс имел перевод на индонезийский язык классического наследия У. Шекспира, Б. Шоу, А. Чехова, Н. Гоголя. Так, Трисно Сумарджо перевел почти все наиболее известные трагедии Шекспира.

Появление современной драмы связано с именами В. С. Рендры из Соло (р. 1935 г.), и Кирдомульо из Джокьякарты (р. 1930 г.). Первый первоначально приобрел известность как поэт, получивший национальную литературную премию за 1955—1956 гг. Будучи католиком, он вдохновлялся идеями христианского милосердия к слабым. Он переводит на индонезийский Софокла, Б. Шоу, Б. Брехта и начинает писать пьесы, сам ставя их с любительскими труппами и играя, в них. Его язык становится ближе к народному, религиозные мотивы отходят на второй план. Рендра много экспериментирует и импровизирует. Он публикует пьесы «Искатели алмазов», «Любовь на перекрестке» (последнюю — в общем сборнике 1955 г. с Кирдомульо, автором нескольких десятков одноактных и двухактных пьес).

В конце 50‑х гг. с пьесой «Большая шишка» — сатирой на крупную бюрократию и политиканов — выступил Юса Биран. Спектакль, поставленный по ней, имел шумный успех.

В 60‑е гг. пьесы пишутся уже специально для подмостков или появившегося в крупных городах телевидения. В Джокьякарте Мохамад Дипонегоро (р. 1928 г.) ставит ряд своих пьес на религиозную тематику в «Мусульманском театре», К. М. Саини — в Академии театра и кино в Бандунге. Арифин Нур также с успехом сотрудничает как автор и постановщик в «Мусульманском театре». Две его пьесы на современную тематику были отмечены премиями.

Киноискусство в 1945—1965 гг. Искусство кино получило после Августовской революции новый мощный импульс. Первые киноленты, появившиеся после завоевания независимости, претендовали лишь на кассовый успех и были сделаны на низком художественном уровне, что не могло удовлетворять вкусы наиболее просвещенных слоев общества. Основной темой художественных фильмов постепенно становится вооруженная борьба за независимость и становление Республики. В 1955 г. появляется первый фильм, который по своей сценарной основе и ее воплощению был расценен как достигший высокого уровня. Это была лента видного журналиста, издателя, драматурга и бизнесмена, крупного деятеля НУ и председателя объединения ее творческих работников Лесбуми Усмара Исмаила (1921—1971) под названием «После наступления комендантского часа». Еще до этого У. Исмаил создал Национальную Академию театра и киностудию «Перфини». Среди других индонезийских (некитайских) частных киностудий следует назвать «Персари» Д. Малика и «Боробудур» Панджи Анома. Существовала и государственная студия ПФН, которая, однако, выпускала преимущественно хроникальные и документальные ленты. Уже в этот период появились реалистические фильмы, отмеченные гуманизмом и тонким психологизмом («Исчезнувший район» с Сукарно М. Нуром в главной роли). Ряд содержательных фильмов отсняли У. Исмаил («Тоха — герой Бандунга», «Кровь и молитва»), А. Сани («За колючей проволокой»), писатель, сценарист и режиссер Б. Сиагиан («Завтра мы восстанем» и «Туранг», демонстрировавшийся также в СССР). Басуки Эффенди экранизировал повесть «Возвращение» Мохтара Тоха. Фильм имел успех и на советском экране.