Жюль Верн - «Если», 1997 № 11

«У вас есть способности, но, к сожалению…» — кажется, что-то вроде этого пишут размашистым почерком на повестях и сценариях с подобным сюжетом.

Послевоенная европейская кинофантастика, не стремясь превзойти Голливуд по части дороговизны и масштабности постановок, успешно играла на трех козырях. Первый — философский подтекст и «проблемные» герои. В этом ряду — и «Альфавиль» Годара, и «Человек, который упал на Землю» Роуга, и «О. счастливчик!» Андерсона, и, конечно же, «Солярис» и «Сталкер» Тарковского. Заранее предвидя возражения, я бы отнес сюда и «Заводной апельсин» Кубрика — это, по существу, европейский фильм, хотя и делался он американским режиссером и прокатывался «Уорнер Бразерс». Вместе с тем не будем закрывать глаза на то, что и Оруэлл («1984»), и Берроуз («Завтрак нагишом») были успешно экранизированы в Новом Свете. Философичность и психологизм Ф. Трюффо представляют главное своеобразие и ценность в его экранизации «451° по Фаренгейту» Р. Брэдбери, хотя в более динамичной и масштабной постановке эта картина, возможно, выглядела бы органичнее и увлекательнее.

Один из последних ярких примеров кафкианской философической фантазии, сделанной в Европе, это как раз «Европа» («Зентропа») датского режиссера Л. фон Трира (1992), действие которой развивается в основном в спальном вагоне поезда, курсирующего по еще дымящейся после войны Германии, которая представляет собой причудливый сюрреалистический мир.

Козырь второй — сатира, гротеск. Здесь, пожалуй, нет равных Терри Гиллиаму, который создавал интереснейшие образцы сатирического фэнтези еще в составе группы «Монти Пайтон», а позднее утвердился как самостоятельный постановщик («Бандиты во времени», «Приключения барона Мюнхгаузена»). И даже будучи приглашенным в Голливуд и приняв голливудскую эстетику, он сумел остаться самим собой и в «Бразилии», и в «Двенадцати обезьянах» (учитывая, что Гиллиам — это целая стихия образов, ему, наверное, надо посвятить отдельную статью). Не спорю, и в «Пятом элементе» есть немало примеров хорошего комиксового «стеба» («я владею двумя языками — английским и плохим английским»), есть колоритные «балаганные» герои (злодей Зорг в исполнении Гэри Олдмена, этакий панк-фюрер), но все это находится в плоскости американской масскультовой традиции. Вспомним, что Р. Вадим в «Барбарелле» (1968) сделал свою космическую героиню по натуре француженкой — это проявляется по сюжету, хотя и играет ее американка Джейн Фонда.

Наконец, третье — оригинальность фантастической идеи, на которой строится сценарий. Французы в этом смысле не раз обращали на себя внимание. Нельзя не вспомнить франко-германский фильм «Наблюдая за смертью» («Dead watch», 1980) Бертрана Тавернье. Его герою (X. Кейтель) дают необычное задание. С помощью вмонтированной в его мозг телекамеры, он снимает фильм о медленном угасании неизлечимо больной женщины (Роми Шнайдер). Влюбившись в объект съемки, герой оказывается в мучительной роли «подглядывающего за самим собой». Нетривиальным был замысел «Машины» (1994) Ф. Дюпейрона, где злоумышленник, прельстившись возможностью «обмена душ» с преуспевающим врачом, оказался заложником неизлечимо больного организма.

К крупным достижениям новейшей европейской кинофантастики надо отнести и «Город потерянных детей» (1995, Франция-Испания-Германия) М. Каро и Ж. Жене, авторов известного в недавнем прошлом сюрреалистического гротеска «Деликатесы». В центр сюжета «Города» поставлена противоречивая, чтобы не сказать трагическая, фигура ученого Кранка (Д. Эмильфорк), который лишен возможности видеть сны и поэтому пытается перенести з свое сознание сны похищенных им детей. Но запуганные Крайком дети видят только кошмары… Образный мир фильма Каро и Жене критики назвали «феллинистикой — но мрачной и угнетающей»: так, убежищем ученого является плавучая платформа на прибрежном шельфе, где он живет в окружении зловещих существ и механизмов. Здесь и живой мозг, помещенный в подобие аквариума, и клоны, спорящие о том, кто из них оригинал, а кто — копия, и охранники-циклопы, существа, один глаз которых заменен на компьютерное устройство, преобразующее звуковые волны в визуальные образы.

Дорогостоящий фильм от начала до конца построен на спецэффектах, костюмы для него тоже делал Ж.-П. Готье, но при всем этом его корни связаны с европейской почвой. Критик Р. Эберт не без оснований предполагает, что, появись этот фильм в самом конце 60-х, он мог бы потеснить даже «Космическую одиссею» С. Кубрика в строю той культовой кинофантастики, с помощью которой осуществляло свои медитации поколение хиппи.

Особенности современного кинопроизводства, миграция режиссеров и актеров, привлечение иностранных и транснациональных источников финансирования к тому или иному проекту приводят к размыванию национальных границ и «комбинированию» флагов. В таком затратном, требующем больших людских и технических ресурсов жанре, как кинофантастика, такое случается особенно часто. Кстати, размывание границ, конвергенция не всегда проявляется как заведомый недостаток. В последнее время мы все-таки изредка встречаем американскую фантастику, где есть и герои, и психология, и научная гипотеза, и далеко не банальная развязка.

Так, я был приятно удивлен, посмотрев приобретенные для нашего проката «Крайние меры» («Extreme measures») М. Эптеда, где в одной связке весьма удачно сработали американец Джин Хэкмен и англичанин Хью Грант Грант был одним из инициаторов и продюсеров этого проекта, дебютного для его кинокомпании «Симиэн Филмз».

Картина начинается жутковатым эпизодом побега (откуда — пока непонятно) двух совершенно голых немолодых мужчин с явными следами пыток или какой-то серьезной болезни. По ходу картины выясняется, что это пациенты нелегальной клиники, где профессор Лоренс Мирик (герой Джина Хэкмена) — увенчанный лаврами ученый-хирург — ведет засекреченные и за-прешенчые эксперименты по восстановлению клеток спинного мозга. «Подопытными кроликами» в его исследованиях являются нью-йоркские «бомжи», готовые за сытную еду и мягкую постель платить своим здоровьем и даже жизнью.

Герой Хью Гранта, молодой врач Гай Лютен (немаловажно, что он и по сценарию англичанин, то есть человек с неамериканским менталитетом), работающий в муниципальной больнице, пытается пролить свет на творящиеся злодеяния. Расследованию сопутствуют столь обычные для голливудских триллеров погони и выстрелы в катакомбах нью-йоркской подземки, где вынуждено ютиться целое сообщество «людей-кротов».

Вместе с тем, враги и преследователи англичанина — это не столько безжалостные злодеи, сколько несчастные и отчаявшиеся люди. Весь персонал клиники Мирика состоит из тех, чьи родственники вследствие тяжелых травм позвоночника прикованы к инвалидному креслу либо из самих инвалидов. Жестокий и волевой профессор олицетворяет для них единственную надежду на спасение. Реалистический показ будней большой больницы, полная нюансов игра Гранта и Хэкмена и очень осязаемая для каждого зрителя альтернатива «жить в движении или стать живой мумией» размывают привычное для Голливуда деление персонажей на «хороших» и «плохих». Кульминация сюжета — эпизод, когда Лютен, думая, что функция его спинного мозга нарушена, в отчаянии соглашается пойти на все, лишь бы снова обрести движение. Таким образом, фильм подогревает интерес к реальной научной и нравственной проблеме, делая ее одновременно пружиной детективного сюжета.