Евгения Абелюк - Таганка: Личное дело одного театра

Потом мы увидели замечательную пантомиму. Шен Те снимала белье с веревки, и вдруг покачнулась, изогнулась, — ей стало плохо, и открытие ошеломило ее. И вот она уже сложила руки так, будто держит сидящего ребенка, и представила публике своего сына: летчик!

Она наделила его именем любимого человека, хотя этот человек обманул ее. Так способна сделать женщина, любовь которой больше, чем она сама. ‹…› Она знакомила сына с небом и с деревом, учила ходить и пугалась его падениям, они вместе ели вишни — сын клал ягоду ей в рот, и она жевала, смеясь, и потом они убегали от полицейского, как положено убегать людям из бедного квартала. И хотя никакого ребенка на сцене не было, не входил полицейский и не росли на сцене вишни, мы с готовностью погружались в тот мир, который предлагал нам в эту минуту Брехт.

Затем Шен Те, опять переодевшись в костюм брата, управляла фабрикой. Фабрику изображал ряд исполнителей, сидящих на табуретках полусогнувшись, спиной к нам. Они ритмично похлопывали ладонями по коленям и приговаривали в такт одну и ту же фразу из песни: «А ночь уж на носу, а ночь уж на носу». Этот хлопающий звук был монотонен, как звук станков, а унылое, однообразное приговаривание, казалось, было звуком какого-то огромного, раз и навсегда заведенного механизма. В то же время это был театр, остроумный, изобретательный и потому, в конечном счете, — радостный.

На фоне этого механизма показывалось, как летчик, возлюбленный Шен Те, «становится человеком», то есть окончательно приобщается к тому укладу жизни, который перемалывает и обрабатывает людей, как обрабатывает мясо мясорубка. Вот он проявил инициативу, вот что-то еще — и уже он надсмотрщик, потом уполномоченный, — и вот уже Шен Те (в костюме «брата») решает дела фабрики вместе со своим бывшим возлюбленным. И кажется, никогда не было ни того дерева в парке, около которого они увидели друг друга первый раз, ни дождя, заставившего Шен Те все-таки сесть под это дерево, ни того движения ладони, которым летчик погладил тогда ее лицо.

Мы успели увидеть и услышать за это время несколько замечательных песен — актеры иногда бросали играть свои роли, выходили к публике и пели, как бы комментируя ход событий. Иногда этот комментарий был прямым и недвусмысленным — например, когда летчик становился надсмотрщиком, они пели «Песню о восьмом слоне» — семь слонов работают, а «на восьмом их господин гарцует», «семеро слонов лишены клыков, только у восьмого клык остался». А иногда это осмысление происходящего было более сложным и широким — в песню о баранах и барабанах вкладывался гнев Брехта по поводу человеческой стадоподобности вообще, и, будучи спета где-то в середине спектакля, эта песня как бы соединяла многие его моменты, начиная с крика Шен Те в самом начале.

А иногда кто-нибудь вырывался из этого стада и становился человеком — на две минуты, пока пел. Так было с летчиком в финале свадьбы, когда он вдруг уселся на полу по-турецки, будто приготовился к какому-то шутовскому представлению, и запел «Песню о дне святого Никогда» Он начал с остервенелого, почти истерического отчаяния, а кончил гневно и требовательно. Это пел уже не просто безработный летчик, а исполнитель роли летчика, и пел он уже не только от имени своего героя, но и от имени автора, способного и больше чувствовать и больше знать о миллионах, подобных этому летчику. И снова мы думали о малознакомой нам доселе театральности Брехта, и снова вспоминался Вахтангов, чьи практические усилия обогатить палитру реалистического театра приобретали неожиданно новое освещение. ‹…›

В финале участники спектакля еще раз выстроились на авансцене, и под аккомпанемент аккордеона и гитары бывший водонос, снова взявший на себя роль полпреда эстетики всего этого зрелища, пропел заключительные стихи пьесы. Затем он замолчал и повернул лицо к портрету Брехта. Мы присоединили к его молчанию свое молчание, полное уважения и восторга, а вслед за этим — аплодисменты [39] Крымова Н. Имена. Рассказы о людях театра. М.: Искусство, 1971. С. 144. .

На зрителя спектакль произвел эффект разорвавшейся бомбы.

Что поражало? На сцене разворачивались легко узнаваемые, понятные каждому ситуации:

«Боги в измятых современных костюмах, неглаженых брюках, потертых пиджаках — обычные служащие в командировке, благодушные формалисты с потертыми портфельчиками — вынимали из пухлого небесного облачка стандартные магазинные бутылки кефира на завтрак. Боги увлеченно играли в домино, как пенсионеры в московских домах, боги были воплощенные обыватели, не способные ни понять, ни облегчить драму мучительной раздвоенности между губительной для человека добротой и спасительной для человека подлостью» [40] Рудницкий К. Л. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. С. 296–301. .

«Брехт, как известно, считал, что главное в новом, неаристотелевском театре — объяснить зрителю суть дела. В пьесах Брехта на первом плане особого рода эмоции, приходящие к человеку через интеллект, через знание». Далее автор этих строк философ Арсений Гулыга [41] Арсений Владимирович Гулыга (1921–1996) — философ, литературный критик, популяризатор. Автор книг «Искусство в век науки», «Эстетика в свете аксиологии», популярных биографий Канта, Гегеля, Шеллинга и других работ. А. В. Гулыга был участником заседаний Художественного совета Театра на Таганке. писал о том, что театр дополняет эту традицию Брехта «тонким лиризмом» з.

А вместе с тем это была притча, и вывод из нее следовал такой: «Добро там, где живет Шен Те, может защищаться только согласно законам этого мира — жестокостью. Добро — опасность и слабость, добро граничит с гибелью. Чтобы спасти себя, добро может только изменить себе и стать злом…» [42] Рудницкий К. Л. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. С. 296–301. . Один из откликов на спектакль — он цитировался выше — имел характерное название: «Ненависть доброго человека» [43] Шацков В. Ненависть доброго человека // Комсомольская правда. 1963. 16 августа. . Это была «прививка скепсиса», не только необходимая советскому человеку шестидесятых, но и очень своевременная.

«Впрочем, до Брехта и вне Брехта уже шли процессы переоценки некогда несомненных вещей, — писала Т. Шах-Азизова. — Менялись на сцене знакомые классические герои; происходило то, что осуждающе называли дегероизацией, — отсюда лишенный пьедестала, ранимый, терпящий поражение Чацкий… [„Горе от ума“, БДТ; в роли Чацкого — С. Юрский]» [44] Шах-Азизова Т. Мои шестидесятые // Театральная жизнь. 1991. № 2. С. 26. .