Евгения Абелюк - Таганка: Личное дело одного театра

И наконец, едва ли не главная причина ошеломительного успеха спектакля — в его эстетике. «Чтобы изобразить фабричный цех, Любимову достаточно было посадить актеров в ряд и заставить их в такт бить в ладоши. Этого оказалось довольно: фабрика работала!» [45] Рудницкий К. Л. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. С. 296–301. Позднее Татьяна Шах-Азизова так определит необычность спектаклей Таганки: «…каждый спектакль был не только трибуной, но и праздником какого-то неведомого театра» [46] Шах-Азизова Т. Мои шестидесятые // Театральная жизнь. 1991. № 2. С. 27. . Необычная эстетика «Доброго человека» напоминала спектакли Вахтангова, спектакли Мейерхольда, которого на долгие годы пришлось забыть, и, наконец, площадной народный театр-балаган. Но этот метафорический, условный спектакль, выстроенный как спектакль идей, воздействовал на чувства — потому и говорила Наталья Крымова: «…ненатурально, на тротуаре сидели шуточные боги, — горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения». А Анатолий Эфрос с удивлением обнаруживал: «„Добрый человек“ меня воспитывал».

Да, это был гражданский театр. Но почему-то «в „Добром человеке“ зритель оказывается в роли силы, единственно способной изменить тот мир, который воссоздает театр, становится противоположностью богам, играющим в пьесе роль равнодушного зрителя.

Боги закрывают глаза на жестокость, переполнившую сцену, и спешат вознестись, зритель учится ненавидеть жестокость, и чем он добрее, тем острее потрясена его человечность…» [47] Шацков В. Ненависть доброго человека // Комсомольская правда. 1963. 16 августа. .

Поклонникам молодой Таганки казалось, что недругов у спектакля — или даже равнодушных к нему — нет. «Брехт хотел, чтоб в его театре люди не просто „сопереживали“, а „голосовали“. На спектакле „Добрый человек из Сезуана“ зрители голосуют против подлости, лжи и лицемерия, против условий, унижающих и уничтожающих человеческое в человеке, голосуют за доброго человека и справедливую жизнь. Голосуют единодушно. Воздержавшихся нет» [48] Сахновский-Панкеев В. Молодо, смело, талантливо! // Юность. 1964. № 2. С. 101–102. .

Конечно, это было не так, и не все отклики на «Доброго человека» были восторженными. В «Вечерке», например, появилась заметка с говорящим названием — «Непомерные страсти»; ее автор предлагал Ю. П. Любимову уберечь «интересный спектакль от непомерных страстей»: Н. Губенко [49] На сцене Московского театра драмы и комедии в спектакль «Добрый человек из Сезуана» были введены новые исполнители, не из числа воспитанников Щукинского училища, в частности Н. Губенко играл безработного летчика, А. Эйбоженко — водоноса. «с такой непомерной силой рвет страсть в клочья, с таким надрывом исполняет песню, звучащую истошным воплем», и А. Эйбоженко и 3. Славина «нет-нет да и впадают в такой же полуистеричный тон, противопоказанный брехтовской драматургии» [50] Непомерные страсти: [Реплика] // Вечерняя Москва. 1964. 28 апреля. .

А между тем и публике, и театральной критике было очевидно: своим успехом спектакль обязан не только режиссерскому решению, но и актерским удачам. Вот как об этом писали:

«Первая актриса театра Зинаида Славина — с ее пронзительным, чуть хрипловатым голосом, с ее резкой и графически четкой пластикой, с ее тоненькой фигуркой гимнастки в черных брюках или в черной юбке и с ее огненным темпераментом — вела весь спектакль на высокой ноте. Поучительную, дидактическую брехтовскую притчу о Шен Те и Шуи Та актриса восприняла и сыграла с трагедийностью душераздирающей. Это слово — душераздирающая трагедия — я хотел бы особенно сильно подчеркнуть. Душа раздиралась надвое между стремлением жить по-человечески: любить, творить добро, дать жизнь ребенку — и необходимостью ради всего этого быть жестокой, бесчеловечной.

В порыве к добру, любви Славина экстатически вдохновенна. Она отдается надежде и радости с самозабвением. Вся она — словно стремительный полет к счастью. К счастью летит ее низкий, порывистый, трепетный и властный голос. Счастье обещает ее уверенная, точная, легкая, летящая пластика. Но как все меняется, когда Шен Те настигает очередная беда! Те же руки, которые только что взлетали, как крылья, свободно и широко, теперь становятся ломкими, усталыми. Гибкое тело стягивается горем в мучительный узел, валяется, обессилевшее, на полу… Голос начинает метаться, отчаянно вибрировать. Перевоплощение неизбежно, добро должно стать злом, Шен Те обязана принять облик Шуи Та. Котелок, черные очки, брюки, тросточка — вот и все, что для этого требуется. Но пластика актрисы теперь надменна, все движения сухи и резки, жесты повелительны. Голос звучит холодно и безучастно. В нем нет ни одной нотки сострадания. Таковы две — кажется, несовместимые, половинки одной души. Но высшее торжество Славиной в том и состоит, что она доказывает их взаимную связанность, их органическую и неизбежную слитность» [51] Рудницкий К. Л. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. С. 296–301. .

Игре Славиной специально посвятил статью В. Гаевский. Он писал: «Славина играет, как играть не принято, как играть нельзя. Эти исступленные крики, эта взвинченная патетика, эта нещадная растрата нервной энергии возвращают нас к полулегендарным временам актеров-романтиков. Актриса „нутра“ в Театре на Таганке? ‹…› Даже брехтовскую пьесу-притчу она играет как поэтическую драму, возвращая дидактика и диалектика Брехта к далеким его экспрессионистским истокам. Это Брехт, преломленный через иной национальный темперамент, через традицию полупричитаний-полупроклятий, через Марину Цветаеву (недаром ее стихи введены в спектакль в качестве зонга); это Брехт, в которого добавлена капля женской крови, Брехт кровоточащий, — такого Брехта мы еще не знали» [52] Гаевский В. М. Славина // Театр. 1967. № 2. С. 75–78. .

В первом спектакле театра зрителю запоминались и Ирина Кузнецова, и Алла Демидова, и Инна Ульянова… — весь актерский ансамбль. «Актеры, выбегавшие из-за кулис, несли в себе… энергию преодоления, будто они вот только что прорвались к публике через мощные и все-таки повергнутые преграды. Оставив за спиной „нельзя“, „не положено“, они счастливо замирали у рампы, обнаружив себя наконец-то в кругу своих. ‹…› Не было в других театрах… этого страстного, откровенно витавшего над всем: „Мы вместе, мы понимаем друг друга. Никто не может запретить, испортить этот миг свободного общения“. Разделение на сцену и зал исчезало… ‹…› Именно этот „способ“, счастливо найденный для брехтовской пьесы, определит неповторимость актерского искусства Таганки» [53] Кречетова Р. П. Трое. М.: АСТ-ПРЕСС СКД, 2005. С. 21–23. .