Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Подробная картина взаимоотношений Брюсова и Надежды Львовой дана у Лаврова (1985) в связи со «Стихами Нелли». Лавров подвергает сомнению отождествление Нелли с Львовой, посвящение Львовой рассматривает как «мистификаторскую ловушку» и высказывает мнение, что Нелли представляет собой собирательный образ, включающий черты нескольких женщин – возлюбленных Брюсова (Лавров, 1985, 73).

Ходасевич оценивает Брюсова очень эмоционально, представляя его бесчувственным Сальери: «Женщины брюсовских стихов похожи одна на другую как две капли воды: это потому, что он ни одной не любил, не отличил, не узнал» (Ходасевич, 1997, 26 и далее); «Его неоднократно подчеркнутая любовь к Бальмонту вряд ли может быть названа любовью. В лучшем случае это было удивление Сальери перед Моцартом» (Там же, 26).

Сообщения о самоубийстве Львовой, появившиеся в газетах, цитирует Лавров, (1995 91 и далее). Ходасевич дает свою версию в «Некрополе» (1997, 31 – 33).

«Брюсов систематически приучал ее к мысли о смерти, о самоубийстве».

Именно тот самый, из которого Нина Петровская восемью годами раньше стреляла в Андрея Белого (Ходасевич, 1997, 32).

В классических текстах-мистификациях (Козьма Прутков, Черубина де Габриак) подобные темы имеют функцию метамистификационной топики (Гребер), указывающей на мистификацию.

«Подобно вечным, столь же возвышенным, сколь и комичным переписчикам Бювару и Пекюше, чья глубочайшая несостоятельность в точности передает истинное положение дел с письмом, скриптор способен на подражание лишь акту, уже совершившемуся, и никогда – оригинальному» (Barthes, 1984, 65).

Гудзий (1927, 183). На Маслова как издателя указывает в предисловии Брюсов (Брюсов, 1990, 35).

Вопрос осложняется еще и тем, что «издатель» в качестве сигнификанта отсылает к двум сигнификатам – фиктивному издателю «Маслову» и реальному «Брюсову», причем это удвоение осознается лишь теми, кто понимает, что имеет дело с мистификацией.

На связь мистификации с тайной указывает Гребер, подробно исследовавшая происхождение термина (Greber, 1993, 191).

Согласно Игорю Смирнову, подделка также является одной из форм мистификации. Таковы, например, подделки А.Л. Сукаладзева, следовавшего принципу l’art pour l’art (Смирнов, 1981). Подобного же рода подделка была обнаружена в недавнее время А. Лавровым: речь идет, по-видимому, о семи стихотворениях, приписываемых А. Блоку. В том и другом случае возникает вопрос о том, какую цель преследует реальный автор, тот, кто подделывает, если подделка не приносит ни материальных, ни каких-либо иных выгод, разве что доставляет наслаждение как таковая.

«Понятно, я ничего не понял» – «Я понял еще меньше» (Брюсов, 1990, 37).

Так это в «Огненном ангеле», так и в рассказе «За себя или за другую?».

В основе этих размышлений – психоаналитическая и феминистская концепция «женщины», восходящая к Фрейду и Лакану, но их вместе с тем и опровергающая. Так, Бетина Менке, ссылаясь на Сусанну Фелман, замечает: «Под взглядом мужчины женщина есть (не что иное, как) метафора мужской мужественности; то есть мужское прочтение “провозглашает” женщину сигнификантом, который сам для себя означать ничего не может, чей сигнификат и тем самым истинное значение – мужчина» (Menke, 1992, 441).

Лавров называет З. Фукс «предысторией женской маски» (1985, 90).

С точки зрения Лаврова, «Стихи Нелли» – часть этого проекта (1985, 74 и далее).

«Если простое подражание опирается на спокойное существование и приветливое настоящее, а манера схватывает явление с легким, восприимчивым вдохновением, то стиль основывается на глубочайшем знании сущности вещей, насколько нам дозволено распознавать ее в видимых и ощутимых образах», – писал Гете в статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (Goethe, 1977, 68).

К понятию «стиль жизни» см., например, работу Вацлавика (Watzlawick, 1986), который возводит его к Альфреду Адлеру («Адлер включал в это понятие те типические формы поведения, с помощью которых частное лицо пытается приспособиться к условиям жизни и прежде всего их изменению», 673) и конструктивизму («В наших руках выстроить жизнь, осуществив выбор из бесчисленных возможностей, подобно тому как художник выстраивает произведение искусства», 676). Понятие «стиль жизни» эквивалентно тому, что Лотман обозначает как «поэтику поведения»; это жизнь, какой она сделана.

Ходасевич цитирует двустишие, которое Брюсов послал Белому в тот день, когда произошел этот скандал: «Но последний царь вселенной / Сумрак, сумрак – за меня!» (Ходасевич, 1997, 25). Здесь также он претендует на роль властелина, творца вселенной.

Брюсов защищает этот тезис на примере «Пьяницы» Верлена: «Кто принимает стихи Верлена, должен принять и его жизнь; кто отвергает его как человека, пусть отречется и от его поэзии; она нераздельна с его личностью» (Брюсов, 1975, IV, 98). Отношение жизни и искусства сводится, по Брюсову, к тому, что переживание художника и есть единственная реальность: «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается запечатлеть самому себе свои темные, тайные чувствования» (Брюсов, 1975, VI, 92).

Томас Мор определяет власть как способность навязывать миру свои фикции (Greenblatt, 1980, 13): «Чем возмутительнее фикция, тем грандиознее демонстрация силы». Гринблатт по этому поводу замечает: «Дело не в том, что фарс вводит кого-то в заблуждение, а в том, что все вынуждены либо принимать в нем участие, либо молча наблюдать за происходящим» (Там же).

См.: Гроссман, 1994.

У Изера читаем: «Тройственная связь реального, фиктивного и воображаемого воплощает базовое свойство фикционального текста ‹…›. Одновременно выясняется, чем характеризуется акт вымысла, а тем самым и фиктивность фикционального текста. Если в процессе фикционализации знаком становится вторичная реальность, то неизбежным является и выход за пределы ее определенности; акт вымысла есть акт пересечения границы. В этом проявляется его связь с воображаемым. В том виде, в котором оно является нам в мире привычного опыта, оно представляется диффузным, бесформенным, не поддающимся закреплению, лишенным референта ‹…› Перевод повторной жизненной реальности в знаки другого манифестирует пересечение границы как форму ирреализации. Перевод воображаемого с его диффузностью в область определенных представлений осуществляет воображаемое, делая его реальностью» (Iser, 1993, 21 и далее).