Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Это различие Топоров проводит в связи с анализом «Крестовых сестер» Алексея Ремизова, обнаруживающих сильный автобиографический субтекст – явление, которое Топоров определяет как «сверхреальность», то есть семиотически заряженную реальность внутри текста (Топоров, 1989, 140).

Сильвия Зассе, посвятившая свое исследование текстуальной перформативности в творчестве московских концептуалистов, рассматривает отношение между текстом и действием и опирается – поскольку речь идет о знаках идеологических, в которых разрыв между словом и делом стерт или затушеван, – на работу Эрнесто Лакло и Шанталя Муффа «Гегемония и радикальная демократия», а также на Джудит Батлер. Если исключить идеологические импликации, то выводы, сделанные Зассе, применимы к характеристике перформативности в символистском романе: «На возникающий в знаке разрыв между сигнификатом и сигнификантом накладывается шов, знаку придается конститутивная авторитетность, он понимается как заместитель и репрезентант реальности» (Sasse, 2003, 45). Авторы символистских романов также пытаются «зашить разрыв между сигнификантом и сигнификатом», хотя им важно отношение не столько между знаком и вещью, сколько между словом и делом.

Термин «эго-документ» был введен Берком (Burke, 1997, 21) в качестве генерализирующего понятия для ряда более узких определений, таких как автобиография, дневник, переписка, мемуары, которые у Лежена (Lejeune) сведены к автобиографии.

Речь идет, разумеется, о некоей идеальной жанровой форме романа, которая на практике всегда нарушается; нам важно понять, что нарушает символистский роман.

Другую оппозицию в теории фикциональности образует восходящая к платоновской критике поэзии дихотомия фикциональное – фиктивное, вымышленное, лживое, все, что предполагает топос лживости поэта. В нашем контексте этот аспект неважен, он раскрыт в статье Ренаты Лахманн о творчестве Сарбевского, рассматривающей его трактат эпохи барочного кончеттизма в качестве образца дискуссии о поэтической лжи (Lachmann, 1994c). См. также статью Лахманн, раскрывающую историю обманчивых образов и двойственное отношение к фантазии в эстетике XVIII–XIX веков (Lachmann, 1998). См. также гл. II.1 настоящей работы.

Изер не разделяет вымышленное и фиктивное, в отличие от Б. Штейнгофа, который проводит между ними следующее различие: «Персонажи романа или драмы вымышлены, то есть они принадлежат миру, являющемуся в качестве действительного , но они не фиктивны, не должны создавать впечатления, как будто бы они существуют в действительности» (Steinhoff, 1990, 157).

Понятие «как будто» принадлежит Гансу Файхингеру (Hans Vaihinger), автору книги «Философия “Как будто”. Система теоретических, практических и религиозных фикций человечества в обосновании идеалистического позитивизма» (1911).

Об этих моделях фантастического письма, которые «нарушают нормы миметической условности», см.: Lachmann, 1995a, здесь с. 224.

По аналогии с «автобиографическим пактом», о котором писал Лежен.

Тургенев писал об этом в своих воспоминаниях по поводу «Отцов и детей» (1868/1869): «Не стану распространяться о впечатлении, произведенном этой повестью; скажу только, что, когда я вернулся в Петербург, в самый день известных пожаров Апраксина двора, слово “нигилист” уже было подхвачено тысячами голосов, и первое восклицание, вырвавшееся из уст первого знакомого, встреченного мною на Невском, было: “Посмотрите, что ваши нигилисты делают! Жгут Петербург!”» (Тургенев, 1979, 320).

Ср. значение паратекста для мистификации; вероятно, что паратексты важны в первую очередь именно применительно к текстам, реализующим концепт искусства жизни, поскольку те легко могут быть неверно истолкованы как только фикциональные.

Понятие реальное и фиктивное употребляются здесь в том смысле, который придал им Изер, то есть фиктивное не означает воображаемого.

См.: Murašov, 1993, 157 – 161, а также раздел II, 2 настоящей книги.

См. выше, раздел II, 2.3.

Точнее, искусство, по Новалису, может выразить невыразимое потому, что дает выражение невыразимости как таковой: «Если проблема по своему характеру неразрешима, мы решаем ее тем, что представляем ее неразрешимость» (Novalis, 1960, III, 376).

Ср. у Ремизова: «В каждом человеке не один человек, а много разных людей» (Ремизов, 1983, 317). См. выше, гл. II, 1.

В 1931 году Пауль Клюкхон (Kluckhohn, 1966, 5 – 13) издал антологию под названием «Искусство жизни» , в которой он изучает практику жизни романтиков под знаком любви и дружбы в связи с их поэтикой. Исходной точкой его рассуждений является именно «Письмо о поэзии» Фр. Шлегеля, где Шлегель писал о романе Гете.

Шлегель доходил даже до того, что готов был объявить свой роман «Люцинда» «новой библией»: «Что до меня, – пишет он в 1798 году Новалису, – целью моих литературных проектов является создание новой библии, пойти по стопам Мохаммеда и Лютера» (Novalis, 1960, IV, 501).

Вальтер Беньямин упоминает этот аспект, указывая на двойственность смысла в слове «romantisch» в его трактовке Шлегелем – романтический и романический, романный (Benjamin, 1973, 93).

Беньямин предлагает два возможных прочтения, предпочитая, однако, не тот вариант, согласно которому «поэт есть сама поэзия», а иной: «Произвол поэта реализуется лишь в рамках его материала», то есть поэт подчиняется лишь материалу. Но с точки зрения проблемы искусства жизни первое прочтение намного интереснее, тем более что Беньямин и сам признает, что оно, предполагая, что «автор есть всего лишь персонификация искусства ‹…› вероятно, и составляло в этом месте и во многих других существо мнения Шлегеля» (Benjamin, 1973, 77). Вместе с тем Беньямин сводит идею искусства жизни исключительно к персонификации, не принимая во внимание поэтологического и поэтического аспектов вопроса.

Таков, например, тройственный союз женщины и двух мужчин, изображенный Чернышевским в «Что делать?». У такой ситуации имелись, с одной стороны, реальные прототипы, с другой – литературный претекст, а именно роман Жорж Санд «Жак», оказавший влияние как на «Что делать?», так и на брак самого Чернышевского (Паперно, 1996, 117 – 120). Ср. (Там же, 114 и далее) описание ménage à trois между Марией Обручевой (сестрой революционера Обручева), ее мужем Петром Боковым и его другом Иваном Сеченовым. Современники ошибочно воспринимали роман Чернышевского как точное отражение этих реальных отношений. С другой стороны, высказывались мнения, эту точку зрения опровергавшие; например, Василий Слепцов считал, что «не автор романа списал с него [Бокова] свой тип, а, напротив, сам доктор Боков вдохновился романом и разыграл его в жизни» (цит. по: Паперно, 1996, 115).