Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

К пониманию мимезиса у Адорно см. главу, посвященную Рембо, в работе Бюргера (Bürger, 1992, 169).

Согласно Ю.М. Лотману, символизм есть парадигматическая культурная форма (см.: Лотман, 1970, 58); Лотман прямо называет символизм «языком отношений» (Лотман, 1969, 229). См. об этом: Hansen-Löve, 1983, 292.

Примером веры в синтез является учение Мережковского о святой плоти, которое с наибольшей полнотой представлено в книге «Толстой и Достоевский»: «тезис – плоть, антитезис – дух, синтез – духовная плоть» (Мережковский, 1989, 513). У Блока утопия синтеза, который должен примирить тезис и антитезис, связана с его мифом о России; у З. Гиппиус ту же модель реализует концепция андрогина.

См.: I, 2.

Идея о том, что роман упорядочивает и структурирует жизнь, представляет собой логоцентрическую утопию и связана с поисками ограничительного сигнификата. Ср. в связи с этим высказывания Деррида о попытке Соссюра дать определение языка и тем его ограничить (Derrida, 1979, 71): «Мы определяем логоцентризм и метафизику присутствия как властное, могучее, систематическое и неустранимое желание идентифицировать [трансцендентальный] сигнификат». Роман, и не только символистский, функционирует совершенно аналогичным образом по отношению к жизни, так же пытаясь найти и зафиксировать трансцендентальный сигнификат.

О немецком романтическом романе см. ниже, в разделе, посвященном роману Брюсова «Огненный ангел».

Александр Галич, написавший эстетический трактат «Опыт науки изящного» (1825) на основе философии Шеллинга и немецкого идеализма (см.: Каменский, 1974, 613 и далее), обращается к роману в ряду других жанров и вслед за Гегелем (которому позднее следовал и Белинский) усматривает в романе жанр, представляющий дальнейшее развитие эпоса. Признаки романа, на которых он останавливается, надолго сохраняют свое значение в русской дискуссии об этом жанре. По Галичу, роман изображает не отдельное событие, а «целую характеристическую историю человечества в известном веке» (Галич, 1974, 274). Он рассказывает историю своего героя, то есть сосредоточен на судьбе индивида и – здесь Галич воспроизводит мысль ранних немецких романтиков о романе как синтезе искусств – объединяет в себе различные самостоятельные формы поэзии (275). В поэтике жанров XIX века (так же и у Белинского) поэзия всегда означает литературу, а не только лирику, так же как в «Эстетике» Гегеля слово «поэзия» подразумевает всякое произведение словесного искусства. Индивид как протагонист романа привлекает и внимание В. Титова, автора сочинения «О романе как представителе образа жизни новейших европейцев». Важнейшими темами романа Титов считает любовь и семейную жизнь, вытекающие из интереса к индивидуальности (см.: Ю.В. Манн, 1969, 251 и далее). Но в центре внимания русской теории романа стояла в начале XIX века не столько проблема жанра, сколько вопрос о рецепции иностранных романов в России и их значении для русской литературы. Центральную роль играл при этом Вальтер Скотт (Ю. Манн указывает на культ В. Скотта в России; Манн, 1969, 253); Пушкин предполагал написать рецензию на «Веверлея», С. Шевырев опубликовал рецензию на этот роман в «Московском вестнике», где, опираясь на предисловие В. Скотта, назвал его «книгой жизни», которая поэзию вносит в действительность. Историческому роману посвятили свои работы также Николай Надеждин, Александр Бестужев-Марлинский и Николай Полевой. Надеждин, так же как и Шевырев считавший вершиной исторического романа сочинения В. Скотта, выражает сомнение в будущем этого жанра в России, так как русская жизнь для него недостаточно подвижна («Коротко сказать – обыкновенной жизни русской не достанет на одну порядочную главу романа!»; Телескоп, 1831, № 14. С. 218; цит. по: Манн, 1969, 255). Бестужев-Марлинский и Полевой, напротив, намечают программу русского исторического романа, живописующего колоритную народную жизнь, и ориентируются не на Скотта, а на Гюго. Полевой в статье 1832 года «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах (против статьи Г. Шове)» воспользовался спором об историческом романе для защиты романтизма, который, во-первых, делает возможным синтез жанров и, во-вторых, стремится к правдивости изображения: «Романтизм отвергает все классические условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзией, делит творения, как ему угодно, и свободно создает по неизменным законам духа человеческого. Первое условие его: истина изображений. Вследствие сего романтику потребно глубокое познание человека в мире действительном и высокая философия и всемирность в мире фантазии» (Полевой, 1974, 358 – 359).

О русской повести и повестях Гоголя («Арабески» и «Миргород»).

В статье «О русской повести…» он пишет: «Настал век жизни действительной» (Белинский, 1976, 144).

Взгляд на русскую литературу 1947 года – Белинский, 1982, 371.

См.: Thomä, 1998, 164.

См.: Lachmann, 1990, 38 – 40.

В романе «Труды и дни Свистунова» (1928/1929) его герой – писатель Свистунов – переводит своих персонажей из сферы реальности в сферу искусства, текстуализирует живых людей, превращая их в персонажей художественного произведения и тем самым отнимая у них реальную жизнь. Об одном из таких текстуализированных персонажей читаем: «Он похудел, губы у него поджались, лицо приняло озлобленное, брезгливое выражение. Став получеловеком, Иван Иванович принялся искать новую судьбу» (Вагинов, 1991, 218). О Вагинове и его романе, анализируемом как метафикциональный, см.: Bohnet, 1988.

К «Отчаянию» с различных точек зрения см.: Смирнов, 2000b.

Перевод может быть точным, буквальным или измененным.

Понятия «экстрадиегетический» и «интрадиегетический» восходят к нарратологии Ж. Женетта (см.: Martinez / Scheffel, 1999, 75 и далее). Женетт пользуется этими терминами с целью разграничения рамочного и внутреннего повествования, то есть применяет их к внутритекстовым позициям. В данной работе под экстрадиегетическим повествованием подразумевается выход за рамки текста во внетекстовый мир (в соответствии с уровнями S4 и особенно S5 по модели Карманн / Рейсса [Kahrmann / Reiss]; см.: Zerbst, 1982, 52).

В эссе 1906 году «Поэзия заговоров и заклинаний» он так описывает магическое слово заклинателя: «Для того, чтобы вызвать силу, заставить природу действовать и двигаться, это действие и движение изображают символически. “Встану”, “пойду”, “умоюсь” – так часто начинаются заговоры ‹…› с такими словами заклинатель входит в настроение, вспоминает первоначальную обстановку, при которой соткался заговор; но, очевидно, ему нет нужды воспроизводить эти действа, довольно простого слова ‹…›» (Блок, 1960, V, 48).