Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Макинтайр рассматривает взаимозависимость наррации и биографии в гл. 15 своих «Штудий в области теории морали» (MacIntyre, After Virtue. The Virtues, the Unity of a Human Life and the Concept of a Tradition. A Study in Moral Theory, 1981, 190 – 209). По мнению автора, наррация образует основу интерпретации человеческих действий; мы живем, интерпретируем свои и чужие поступки по той или иной нарративной модели.

Ср.: Thomä, 1998, 121 – 140.

Рорти отождествляет друг с другом книги, слова, культуры и людей как средства упорядочения жизни: «Ничто не может служить критикой личности, кроме другой личности, ничто критикой культуры, кроме культуры альтернативной, ибо люди и культуры есть воплощенные вокабуляры. Следовательно, наши сомнения в своем характере или в своей культуре мы можем устранить или отчасти развеять, лишь расширяя свои знания. Проще всего мы можем достичь этого, читая книги; вот почему люди, склонные к иронии, проводят больше времени за наведением порядка среди книг, чем среди реальных, живых людей» (Rorty, 1999, 138).

Подвергая критике «менталистское толкование человеческой природы у Рорти», Рихард Шустерман противопоставляет ему тело (Schustermann, 1994, 242 и далее), в то время как Томэ ставит, в свою очередь, под сомнение подход Шустермана, не учитывающий значения нарратива (Thomä, 1998, 125).

Понятие master plot было предложено Катариной Кларк для стереотипных нарративных структур соцреалистического романа; поддерживающими терминами выступают у нее также shaping pattern и overarching plot . Эту терминологию Кларк вводит с целью создания контрольных инстанций для сильных позиций текста: «Если роман необходимо написать по определенному канону, то фабульная основа определяет ключевые позиции текста – его начало, кульминацию и развязку. В остальном она может, наряду с символикой, мотивами и т. д., задавать лишь общие критерии, которые следует использовать в определенных типических ситуациях» (Clark, 1982, 5).

В дилогии Гиппиус и романе Андреева герои посвящают себе политической революционной деятельности; Дарьяльский в «Серебряном голубе» Белого вступает в религиозную секту; героиня повести Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» выбирает альтернативную любовь, оставляя своего жениха ради актрисы Веры.

Так уже в «Вильгельме Мейстере», важнейшем претексте романтической теории романа, уделявшей особое внимание актерской жизни и театру как «искусству искусств» (например, у Шлегеля в статье «О “Вильгельме Мейстере”»).

Ср. противопоставляющие себя этой тенденции автобиографические романы Ремизова, которые также имеют признаки романа с ключом. Так, Ремизов характеризует «Учителя музыки» словами «моя бытовая автобиография» (Ремизов, 1983, 1).

Белый ошибается – действие романа относится к XVI веку.

Белый (1990, 304 – 316), Петровская (1976), Ходасевич (1997), Гречишкин / Лавров (1978), Гроссман (1994).

«Произошло то, что назревало уже в ряде месяцев, – мое падение с Ниной Петровской; вместо грез о мистерии, братстве и сестринстве оказался просто роман» (Белый, «Материалы к биографии», цит. по: Гречишкин / Лавров, 1978, I, 85).

«Все, что было до Бориса Николаевича, не существует, все о нем, эти два года минуту за минутой я рассказала тебе, не скрывая ничего» (Из письма Петровской Брюсову, цит. по: Гречишкин / Лавров, 1978, I, 89).

Все параллели подробно перечислены в работе Гречишкина / Лаврова (1978, II, 81 и далее): 1) Белый руководит «Аргонавтами» – граф Генрих является главой тайного общества мистиков; 2) Петровская увлекается мистицизмом Белого и вступает с ним в отношения – Рената испытывает к Генриху любовь, духовную и земную; 3) Белый сопротивляется земной любви, кружок «Аргонавтов» испытывает кризис – Генрих распускает тайное общество и разрывает с Ренатой; 4) происходит постепенное сближение между Петровской и Брюсовым – Рената встречает Рупрехта, который в нее влюбляется и помогает ей в поисках Генриха; 5) Белый бежит из Москвы – Генрих скрывается от Ренаты; 6) после интеллектуальной дуэли Брюсов вызывает Белого на дуэль «эмпирическую» – Рупрехт по желанию Ренаты вызывает Генриха; 7) Белый отправляет Брюсову письмо с объяснениями, и Брюсов их принимает – Генрих предпринимает попытку примирения с Рупрехтом, которую Рупрехт, однако, отклоняет; 8) Брюсов воспринимает стихотворение Белого «Старинному врагу» как свое поражение в духовной дуэли – Генрих одерживает победу на дуэли с Рупрехтом; 9) долголетние отношения между Петровской и Брюсовым – любовные отношения Рупрехта и Ренаты; 10) дружеские отношения между Брюсовым и Белым после 1906 года – Рупрехт встречает Генриха после смерти Ренаты и с ним примиряется.

В предисловии к автобиографической повести «Моя юность (Необходимое объяснение для читателя)» Брюсов поднимает вопрос об ответственности автора автобиографического, от первого лица написанного романа («der roman d’ich [sic!]»), который все больше становится автобиографией (Брюсов, 1994, 161), перед другими лицами, которых он в своем произведении выводит. Автор, полагает Брюсов, имеет право рассказывать все что угодно о себе, но не о других. Именно так поступает он в повести «Моя юность», о которой пишет: «Но в ней все, что касается меня лично, то есть моя внутренняя жизнь, вся моя психология, изображено так верно и так искренно, как я только умел. ‹…› С другой стороны, все, что касается других ‹…› все это изменено , то есть не только переменены имена, но просто вымышлены события и выведены лица, никогда не существовавшие. Я ввел себя , как я себя понимаю, в повесть, в придуманную фабулу» (Брюсов, 1994, 162; курсив в оригинале). В «Огненном ангеле» Брюсов этот принцип меняет, выводя «верно и искренно» не только себя, но и весь любовный треугольник.

«Эстетическая энергия поэта и эротическая энергия его любви – одно и то же ‹…› Лишь осуществленная любовь к Люцинде (Доротее) делает Юлия (Фридриха Шлегеля) совершенным художником» (Dirschner, 1980, 8 и далее).

Об «инсценировках своего Я » в автобиографии см.: Rippl, 1998, 36.

В письме от 25 июля 1903 года к Эмилию Метнеру Белый связывает магию Брюсова с позой актера: «Среди официальных выразителей магизма, с сознательным актерством ретуширующих себя перед обществом, пальма первенства принадлежит, конечно, Брюсову, который “играет роль” с чувством, с пафосом, исполняя свою миссию (миссию показного мага) перед целой Россией ‹…› Вот почему в своем стихотворении я и постарался дать изображение идей и прототипа Брюсова» (цит. по: Гречишкин / Лавров, 1976, 337 и далее; курсив по оригиналу).