Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Таково мнение Флуссера: «Вначале мы представляем себе виртуальные пространства, в которых мы можем воспринять дубликаты эмпирического, воспринимаемого чувствами мира. Мы симулируем этот мир и симулируем к тому же жалким образом – несмотря на перчатки и шлемы, мы никогда не получим той конкретной полноты, которой мы достигаем с помощью центральной нервной системы. Возможно, позже мы откроем методы, способные так же хорошо воспринимать раздражения, как наша нервная система. Тогда мы не сможем больше отличить этот стол от голограммы этого стола и не будет уже никакого смысла – по Бодрийяру – говорить об оригинале и симулякрах» (V. Flusser, 1996, 169 и далее).

Ср. определение оксюморона у Ренаты Лахманн: «Оксюморон является частью lusus verborum , которая возбуждает игру мысли, заставляя примысливать “третье” – и не в качестве чего-то нового и возникающего как помеха, а как элемента, примиряющего, позволяющего сбалансировать амбивалентное движение, не лишив его все же остроты» (Lachmann, 1994d, 136).

Вместе с тем подход к категории «реального» у Бодрийяра и у Флуссера не совпадает. Как показывает Бласк (1995, 30), у Бодрийяра речь идет не столько об исчезновении мира как такового, сколько «об известных формах хорошо знакомой, привычной реальности». Флуссер же рассматривает, в отличие от этого, возможность построения альтернативных миров: «Не имеет никакого смысла еще раз симулировать мир, каков он есть. Когда мы говорим о виртуальных пространствах, то имеем в виду, что по крайней мере в сфере мысли, и не исключено, что также и в сфере действий, имеется возможность создавать альтернативные миры ‹…› пока мы не окажемся в состоянии жить во множестве миров сразу, из которых ни один не будет конкретнее другого» (Flusser, 1996, 170). Если у Бодрийяра «семиократия» вызывает чувство утраты, то Флуссер видит в ней шанс на будущее (Blask, 1995, 23).

См. ниже, III, 2.

Само по себе коллективное творчество еще не удовлетворяет условиям виртуальной реальности; так, например, форма boot rimeè фикциональна, не являясь при этом виртуальной. К вопросу о коллективном произведении искусства см.: Kunstforum, 1991, содержащий примеры взаимодействия между эстетическими и утопическими идеалами от утопических сообществ художников в начале ХХ века (Monte Verità) до художников-сецессионистов. См. об этом во введении Рецера и Рогенхофера (Rötzer / Rogenhofer, 71 – 77).

Понятие симулякра у Бодрийяра восходит к античной традиции, где симулякр относится к понятийному полю, отмеченному оппозициями «присутствия / отсутствия», «ложного / истинного», «видимого / невидимого». «Наряду с imago effigies ‹…› simulacrum обладает коннотативным знчением, актуализирующим одновременно оба полюса оппозиции: он дает верную и ложную картину, указывает на что-то и опровергает указание, репрезентирует отсутствующее и одновременно отрицает его» (Lachmann, 1990, 27). У Бодрийяра амбивалентная фигура симулякра входит в концепцию гиперреального, снимающего различие между оригиналом и копией, первообразом и отражением, реальностью и воображением.

Об отношении фантастического как «альтернативного жанра» к фиктивному см.: Lachmann, 1995.

См.: Frank / Lachmann / Sasse, 2001.

Таковыми являются, например, создатели продукта коллективного творчества «Козьма Прутков» (см.: Schahadat, 2001) или Елизавета Дмитриева – изобретательница «Черубины де Габриак» (см.: Greber, 1993). В обоих случаях, в отличие от мистификаций Брюсова, вымысел господствовал над реальностью.

C м.: Greber, 2002, Kap. V.

Д.С. Лихачев противопоставляет «первичные» и «вторичные» стили, обновляя традицию различения аттического (первичного) и азианического (вторичного) стилей в риторике или классического и маньеристского стилей в исследованиях по маньеризму (Hocke, 1959, 12). Хоке связывает с классическим (аттическим) стилем такие свойства, как «гармонизирующий», «консервативный», «сжатый», «концентрированный», «лаконичный», «художественно совершенный», «сущностный», со стилем маньеризма – «чрезмерность, многозначность, изощренная игра с несущественным и лукавое кружение вокруг существа дела, субъективное, многоплановое, обманчивое изображение». По Лихачеву, первичный стиль предполагает новизну, простоту, завершенность, близость к действительности, идеологическое единство; вторичный же стиль характеризуется стремлением к обработке уже готового материала, усложненностью структуры образа, признаками разложения старого стиля, вариативностью, размывающей целостность художественного построения, нагнетанием декоративности, отказом от идеологического содержания, «иррациональностью» (Лихачев, 1973, 177). Смена стилевых пар происходит, согласно Лихачеву, путем постепенного усложнения первичного простого стиля, а затем резкого перехода к новому первичному стилю с присущей ему простотой формы и опорой на идеологию (развитие совершается, таким образом, по модели эволюции, разработанной формальной школой).

Детальную дифференциацию этих эпохальных стилей см. в работе Деринг (Деринг / Смирнов, 1980).

Анализ современной дискуссии по поводу поэтического таланта Брюсова, предпринятый Отто Беле, свидетельствует о том, что, отказывая Брюсову в поэтическом даре, современники пользовались порой прямо противоположными аргументами. Так, в 1908 году Зинаида Гиппиус писала, что «истинного» Брюсова следует искать в его лирике, а в 1925 году отдает в том же отношении предпочтение его прозе (Boele, 1999, 41). Спор о таланте Брюсова тесно связан с вопросом о том, что есть поэзия; для Айхенвальда это вдохновение, а не ремесло, в Брюсове же он видит именно ремесленника (Boele, 1999, 34 – 46), но для акмеистов поэзия неотделима от ремесла, и Брюсова они упрекали скорее в импровизационной подражательности, в эпигонстве. Рецепция Брюсова характеризует поэтику его критиков: «Взаимно исключающие образы Брюсова, который предстает перед нами как неутомимый ремесленник или лукавый импровизатор, характеризуют в большей степени эстетическую позицию его критиков, нежели поэтический талант самого поэта» (Там же, 39).

Эпохи, культивирующие жизнетворчество, служат, следовательно, плодотворной почвой для мистификаций. В терминологии Томашевского (2000), они есть эпохи «поэтов с биографией» (таковы Байрон, Лермонтов или Уайльд); их биография выходит при этом за рамки реальности и становится фактом литературы, легендой. Подобным же образом рассматривает этот вопрос Лотман, проводя границу между романтической и реалистической поэтикой поведения (см.: I, 1).