Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Мейерхольд вспоминает о разговоре с Белым в 1926 году: «Мы спорили у Андрея Белого: как, по-вашему, есть у нас Гоголь или нет? Он ответил: “У вас не только Гоголь, а ultra Гоголь” ‹…› Это ultra Гоголь, потому что мы взяли Гоголя не только на данном участке» (Мейерхольд, 1993, 151 и далее).

Семиотизация сопровождается в этом случае десоматизацией, так как тело становится знаком. Как показал И.П. Смирнов (Smirnov, 1995), современная русская литература движется в прямо противоположном направлении, поскольку стремится к соматизации знака и совершает духовный переход от семиологии к соматологии (51).

В этом отношении Мейерхольд далеко не одинок; его отрицание слова объясняется не только недоверием к слову официальному, но и входит в контекст европейского авангардистского театра (например, Арто, возражавшего против господства слова в театре). См.: Fischer-Lichte, 1992, 126.

Уоррел реконструирует первую сцену, в которой городничий сообщает о приезде ревизора, следующим образом: «Тем временем сценическая площадка наполняется множеством чиновников, каждый из которых словно сам является частью декорации; они толпятся на сцене, выпуская в воздух все больше дыма из одинаковых курительных трубок. Шум постепенно нарастает. Доктор подает лекарство городничему, сидящему на стуле, и одновременно пытается положить ему на лоб холодный компресс. При этом он издает странные звуки (как указано у Гоголя), нечто среднее между “и” и “е”, постепенно переходящие в лающее стаккато, которое задает генеральный ритм всему происходящему. Внезапно голоса смолкают, и чиновники застывают на своих местах, что предвосхищает заключительную немую сцену ‹…›» (Worral, 1972, 79).

Приверженность слову как истине характеризует официальную доктрину эпохи Сталина. Если в постреволюционный период (по Паперному, «культура 1») снос старых памятников соответствует отказу от слова (Паперный характеризует ее выражением «борьба с порядком во имя Хаоса»; Паперный, 1996, 222), то культура эпохи сталинизма (по Паперному, «культура 2») заново утверждает господство Логоса, равного истине. На практике это предпочтение слова выражается в том, что в официальной иерархии видов искусства слова находятся на высшей ступени, а все другие виды искусства переводятся в словесные знаки (Паперный, 1996, 224 и далее). Причина этого предпочтения кроется, как можно думать со ссылкой на Волошинова (1975, 62), в идеологическом характере слова.

Сходным образом аргументирует Пикон-Валлен (Picon-Vallin, 1990, 266): Мейерхольд как постановщик «Ревизора» «добивался правды театральности».

Здесь мы следуем аргументам Пикон-Валлен (Picon-Vallins 1990, 239), полемизирующей в данном случае с положением о «социальных масках» Мейерхольда, выдвинутым Борисом Алперсом.

Фрагмент из записей Мейерхольда, в котором он подчеркивает значение слова, этому на первый взгляд противоречит: «Наш выбор вариантов верен. Мы всегда при выборе вариантов останавливаемся на тех, которые наиболее определяют характер речи, так называемое “говорное” в речи» (Мейерхольд, 1968, 143). Тем не менее слово важно Мейерхольду не как сигнификант, способный обозначать сигнификат, но как звучание; он выбирает варианты диалогов, в которых речь строится на определенных звуках – «с» или «р» (Там же, 143 и далее). Тем самым слово утрачивает способность сигнификации.

Эволюцию Мейерхольда с точки зрения постоянно присутствующей тенденции к театрализации описывает Мораньяк-Бумбарач (Moranjak-Bumbarać, 1988). Она выявляет три фазы этой эволюции (условный театр – театральный Октябрь – ассоциативный театр) и показывает, что переход от одного к другому отражает логику воплощения теоретических принципов в языке театра (Там же, 197 и далее). При этом она цитирует высказывание Мейерхольда 1933 года, который даже в этот период все еще пытался «воспрепятствовать проникновению жизни на сцену» и сочетать реалистическую установку с принципом условного театра: «У нас приемы условные ‹…› Но в рамках условного театра мы глубокие реалисты» (Мейерхольд, 1968, 274).

Несколько странно звучит в этой связи высказывание Мейерхольда о том, что его спектакль выражает «правду масс». Защищая свою постановку, он цитирует мнение красноармейцев, которые находят, что спектакль «очень веселый, очень динамичный, очень кинематографичный» (Мейерхольд, 1968, 142). Ссылка на кинематограф (Мейерхольд называет искусство Чаплина и Дугласа как образец «правды масс») свидетельствует о том, что кино стало новым источником театрализации театра. О «кинематизации театра» в «Ревизоре» подробно пишет Пикон-Валлен (Picon-Vallin, 1990, 298 – 305). «Правду», образцом которой становится для Мейерхольда кино, едва ли следует понимать как мимезис, отображение действительности; это противоречило бы принципу условного театра. Напротив, именно конкуренция со стороны кинематографа важна ему как стимул для того, чтобы усовершенствовать свою работу в театре, разрабатывать новые приемы, призванные компенсировать недостатки театра в сравнении его с кино (Там же, 299). Кино инспирирует театральную работу не в качестве образца и цели искусства театра. Пользуясь выражением «правда масс», Мейерхольд констатирует ориентацию театра на массы (в продолжение идей театрального Октября), не тематизируя противоречия истины и лжи.

Согласно модели Изера, в это фиктивное уже включено воображаемое.

Нижеследующее определение виртуальности было разработано мною в период работы в рамках проекта «Виртуальность», которым руководил в Констанце Герхард фон Гревениц (летний семестр 1997 года).

«Мир, запутанная линия мира предстает как виртуальное ‹…› которое актуализируется в монадах. Мир обладает актуальностью лишь в монадах, из которых каждая выражает его с собственной точки зрения, с собственной поверхности. Но пара понятий «виртуальное – актуальное» не исчерпывает проблему, существует другая, совершенно отличная от нее оппозиция «возможное – реальное»: Бог выбирает, например, из множества возможных миров один; другие миры так же обладают своей актуальностью в выражающих их монадах ‹…› Существует, следовательно, актуальное, которое остается возможным, но не становится с необходимостью реальным ‹…›. Мир представляет собой виртуальность, которая актуализируется в монадах, или душах, но и возможность, которая должна реализоваться в материи или в телах» (Deleuze, 1988, 14).

В книге «Различие и повтор» Делёз соединяет понятия «виртуальное» и «реальное»: «Виртуальное обладает полной реальностью как виртуальное» (Deleuzе, 1968, 269). Между тем реальность виртуального представляет собой, на наш взгляд, нечто иное, чем виртуальная реальность; первое подчеркивает существование виртуального, второе же – виртуальный характер реальности, то есть несуществование того, что представляется нам реальным.